《绝美之城》影评：废墟上的巴洛克咏叹调

2012年美国普利策最佳评论奖得主、美国著名影评人韦斯利·莫里斯这样评价《绝美之城》：“有时你只想从一部电影里要更多。索伦蒂诺关于现代罗马的华丽嘉年华是你能希求看到的最大化的更多。我崇拜这部电影，第一次看是5月（注：在2013年法国戛纳电影节），过去的几个月里它始终栩栩如生地伴随着我，像刺青一样。”

尽管《绝美之城》在戛纳主竞赛单元颗粒无收，但挥师美国却接连把金球、奥斯卡两座最佳外语片奖杯收入囊中，且几乎毫无悬念、众望所归。个中原因不是戛纳评委看走了眼，而是好莱坞评价体系集体潜意识里“欧洲艺术乡愁”大爆发的结果。

《绝美之城》的缘起并不难寻。这两年“自体反射式”影片频获奥斯卡奖，俗称向电影自身历史“致敬”，如《艺术家》、《雨果》、《被解放的姜戈》。保罗·索伦蒂诺在意大利影史中翻箱倒柜找出了另一座电影丰碑：费德里克·费里尼。费里尼1960至70年代一系列现代主义风格、反讽都市上流社会和文化艺术界骄奢淫逸、附庸风雅、庸俗空虚的名作都可作为《绝美之城》致敬的对象，除了索伦蒂诺高调承认的《甜蜜的生活》外，我认为在整体精神和视听语言上贡献更大的是《8 1/2》（1964年获奥斯卡最佳外语片）。

《绝美之城》是一种不折不扣的互文式写作，并对观众提出了更高要求：具备对费里尼的作者风格、前述两部名作、风行于上世纪60年代欧洲的现代主义电影思潮（意识流、梦境再现、自省式视角、隐喻、符号化等）的审美经验和鉴赏品味。以便于产生如下观影体验：你会不自觉地不停对比本片与50年前的电影史、一位电影大师、数部电影佳作之间的呼应、异同、高低，这是看该片真正过瘾之处。因此它注定是艺术影迷和有点年纪的电影专业人士的肾上腺素，特供好莱坞学院奖投票会员。我想象该片的拉票广告可以是：“选择我，证明你真正的资深内行身份；热爱我，证明你心中对电影作为一门艺术的信念尚存。”

在这个商业大片“滥觞”、观赏水准日趋低幼化的消费主义时代，全世界影坛放眼望去，花钱拍这种电影的人已难觅踪迹，花两个小时看完这种电影的观众也越来越少。到目前为止，该片全球票房1200多万美元，在北美54个影院上映108天，收入220多万美元，位列外语片市场第159名。其中49.6%的票房是在奥斯卡提名后产生的。

好莱坞美学的全球化胜利，副作用之一是好莱坞内部“欧洲艺术电影乡愁”的集体饥渴日益强烈。我之所以用这个概念，因为上世纪60年代的欧洲艺术思潮永远是好莱坞的缪斯女神，法国新浪潮的特吕弗、戈达尔，意大利的费里尼、安东尼奥尼，瑞典的伯格曼及西班牙的布努埃尔等人在那个时代拍出了层出不穷的天才之作，直接鼓舞了60年代末新好莱坞运动的诞生，使现代主义风格、作者电影在固守经典艺术传统的好莱坞大行其道，至少风光了10年。

今日的好莱坞，除开爆米花商业大片，呈现出三种美学风格并行不悖、间或交融的格局：一是经典现实主义，如《为奴十二年》，是奥斯卡最佳影片的主流趣味；二是纪实主义，强调跨越纪录片与虚构叙事电影的边界，如《地心引力》、《达拉斯买家俱乐部》；三是后现代解构主义，如《黑天鹅》。而恰恰缺乏现代主义风格，《绝美之城》的现代主义艺术气质浓烈到了稍显炫耀的程度，同时兼顾互文、解构的后现代策略。诚如韦斯利所言的“最大化的更多”。从内容和主题上看则迎合保守派，抨击上流社会的浮华纵欲、道德沦丧、精神迷失也是今年奥斯卡的主旋律，踩中这个点位的还有三部提名影片《了不起的盖茨比》、《华尔街之狼》和《蓝色茉莉》。

意大利人索伦蒂诺比美国同行高明在于对巴洛克风格的娴熟把握，影片超过90%精巧设计的运动镜头与赋、比、兴式的修辞手法恰如它自身内容所批判的矫饰、繁复、夸张、形式主义。男主角仿佛一位后工业时代的游吟诗人，浪漫、犬儒、自省、厌世，夜以继日地在罗马城市各个宫殿、花园、派对中游走、旁观、虚度时光，展示了一幅幅铺陈夸张、病态虚无的浮世绘，最后导向人生如梦、繁华如过眼云烟、禁欲主义式否定的顿悟。在视觉奇观上，《绝美之城》还精明地罗列了意大利罗马宏伟壮观的物质文化遗产：文艺复兴时期的建筑、雕塑、水池、花园、油画。如果以古典美作为衡量财富的指标，世界上也许再也找不出比罗马更富有的城市。然而充塞着古代绝美遗迹的罗马不啻为一座文明的“废墟”，反衬出现代艺术家被虚荣和物质俘虏后精神上的空虚和创作力的匮乏，只能作为审美者游走在其中。

一向秉持艺术创新与前卫思想并重的戛纳之所以对本片不买账，与其说不屑“致敬”这种投机取巧的做法，不如说导演并未把这个过于有野心的想法在140分钟的时间里实现得足够动人：除了炫技，在内容上缺乏对当下罗马更新颖、深刻的洞察。在看片过程中我忍不住吐槽：难道上流社会自费里尼之后一直都没玩出新花样？