陈佩斯任喜剧论坛主席：不能再让中国的戏剧历史中断

金士杰：《喜剧创作之我见》

1979年的时候，在台北组织了一帮朋友们，组织一个剧团，一群无业游民一起创作。台北市的舞台是沙漠，当时创作了我编导的一部戏《荷珠新配》。那是一部喜剧，有时候我回头想当年发生的事情觉得很有趣。喜剧在台北是文化界的振荡，我写本的时候蛮掉以轻心的，整个来看那个是戏一个滑稽的故事，把台北市所有的焦点都吸进去了，好像变成了台北市的文化起步。

喜剧能干什么呢？我自己回头看当年的故事，那个时候台北市演戏我一直感觉假模假式，就是一些很无聊的外国戏，或者是演员在舞台上装模作样，我们看了几千遍的那些夸张姿势，甚至有点讨厌。那个时候我们组织剧团有一些高调的思想在里头，我们的指导老师他做的活动现在回想起来有点意思。我想到喜剧这两个字的时候，那些活动很一般的，当时台北市的剧本很稀奇的，像舞者一样训练的东西。他就跟我们说你们别演出，我们天天在那儿玩，玩的我们都慌了，我们来这里受训是演出，你不让我们训练，一直在玩。到后来我们做了一件事情，那个事情是后来我们才发现的，是我对自己的身体不害怕，我对别人的身体也不害怕。我们建设了一些创意能量、一些速度。当我们上台，我们玩这个戏的时候，发现问题来了，我们只要一出手就可以产生下一个不可测的事情。通过奇怪的训练之后产生的，而在此之前，台北还没有见到这样的人站在台上，这些人怎么这么清新，这么自然，简直是无所惧怕，两个人对戏，根本无视观众，这在当时来说是很大的学习。我们怀念这些当时并不自在的点点滴滴。那一两年之间老师不让我们上台，就是说你们不要以上台为目的，让我们训练，这些训练是很有意义。那一番演出带动了许许多多剧团的脚步，更自然的发掘表演精髓，推翻之前的老套的表演模式，追求更清新自然的叙事，我觉得是很可爱的。

关于喜剧的精髓，有时候我想精髓是什么？当年我们跟赖声川合作第一出戏是一个相声剧，我自己关心的是市场，也是目前大家所关心的表层上的东西。他搞喜剧，他有一种喜剧精神，就我对他思想的了解是，他很喜欢贝克特，贝克特的许许多多作品都是他最在乎的。他后来喜欢另外一个作家达里奥福。贝克特的世界是一个很封闭的世界，是一个语言不能交流的世界，而那两个疯狂的人物他讲话的时候会产生许多我们会笑的东西。从某种角度来解，荒诞剧怎么让人感觉是一个疯狂的喜剧。我时不时看见人活着给孤决掉，人的语言交流不到。

我们在排《暗恋桃花源》的时候，最后是一个非常感伤的戏，导演说你们两个见面的语言，要发展的方向就是两人各自说各自的话，互相都听不懂对方。那场戏是让观众掉泪的东西，这很容易，老人家那时候浓情蜜意都在无法交流当中，这么一玩反而玩出更大的情感意义，几乎那个观众在那个时候掉泪和有想笑的冲动，所以那出戏我们回头看都觉得它背后有很强的感染力，很能够说明创作者在那场戏想要看什么。

我最近演了一出戏《最后十四堂星期二的课》，一开始我不接那个戏，我很不喜欢把悲伤的故事放在台上，我当时拒绝是很有理由的，用戏剧去说教那是我不喜欢的，剧院是充满生命力的地方。后来我看改编剧，导演非常坚持的说你再看一下改编剧，后来发现变成一个可以乐的故事。故事是来自于真人实事，我看了以后很喜欢，好厉害一个人，他可以把完全低调，让人窒息心灵鸡汤的故事改编成喜剧面貌的东西，后来演出的结果确实如此，在整个剧当中一直出现笑声，到最后死的那一刻。什么故事可以使这个故事产生如此之变化？我不要人世间是这样子的，我希望什么样的呢？这个作者他试着传达一些东西，这是来自一个真实的故事，没有做大量的改造，一种很有趣的人物关系，他真的让观众笑了。这给了我很深刻的感受。喜剧的精髓也就是面对那个事情的态度，那个精神可以造就出喜剧的面貌。

詹瑞文：《《融汇东西方特色的当代喜剧》

我在一个比较传统的戏剧训练的背景里面出来，在三年的学校生活里，我觉得我还是找不到一种让我可以很自由的去表达自己的状态。1989年，我第一次去欧洲，就遇见一个很重要的老师，他帮我打开一个非常重要的一种状态，就是“玩”的状态。它是每一个人的渴望，在我们心里面其实都渴望可以玩起来。小时候，我们都很轻松，但是我们人越大，就觉得我们不能玩，但是一个戏剧，喜剧里面我们都可以放轻松的去玩。为什么它能有这样大的能量，就是在台上它可以非常欢乐，它可以去玩一些我们人心理内在的需求。演员、导演在内在必须有好玩的状态，这个好玩不光是我们开心，我们必须要疯狂。慢慢我们都发现喜剧里面，演出的部分，好像一个小孩子一样，哪怕我们年长到什么年龄阶段，我们身体的状态都是小孩的状态。

我们在寻找一个能把观众凑在一起的状态，就是我们的身体已经代表观众，他们不能动我们帮他去动在喜剧讨论方面，我们受到很多语言上的限制，每个地方都有它的幽默。但其实语言不是最重要的问题，最重要的是我们的身体能不能跟观众找到一个共鸣的状态，即怎样呈现一种普世身体语言。

在题材里面的讨论，包括演员对这个东西的理解，要进入他的潜意识，同时他必须有一个“玩”的状态出来的东西，就能马上跟观众建立很重要的关系。在文化差异下，在不同的角度里，产生一个很有趣的化学作用。所以把差异变成一个好玩的东西来创作我觉得是很重要的。

还有一个很重要的互动同理心的状态。舞台上我们必须跟观众有很强烈的互动感觉，这个感觉怎么呈现我觉得太重要了。过去我做舞台演出时，觉得它不能只限制在演出这一种形式上，不光每次都是一个角色跟观众的关系。互动是我们做喜剧太重要的东西，其实那种神奇的经验是我们不断地要给观众的。

其实观众可以跟在台上的，或者跟作品，跟快乐的状态构成一个关系。我觉得如果喜剧能及时的让更多人去关注，或者是喜欢的时候，每一段时间能找到我们对观众的一种同理心，我们知道他们的一种感觉是什么。我们知道所有人不是都喜欢我们，但是我们从里面可以找到喜欢你的人，我们用不同的个性来做我们的喜剧，然后我们就找到不同的观众作为我们人生成长的一帮人。我觉得我们做喜剧其实是非常非常幸福的工作，可能我们前世都是弥勒佛，我们是未来佛，把微笑带给所有人。

笑，成为我们每一个人得到的状态，这是我最大的愿望。当一个人开心乐的时候，好像什么都没有那么麻烦，这个状态让我们活得开心，尤其是女性，每天笑其实你会年轻的。而我们做这个行业，也是越做越年轻，因为我们越成长的时候，我们就越觉得好玩是很重要的。

陈佩斯：《读<张协状元>：谈中国喜剧文化的传承》

喜剧是一个兴盛的艺术，是标志着一个民族，一个文化在上升的表述。笑声是人类社会上升的表述，而我们的嘴角向下是我们低落、衰败甚至灭亡的表达。

看过《张协状元》，它给了我很多启示。随着最近这些年的积累，慢慢地我逐渐看到它的真相，它是一个非常漂亮的结构喜剧。但它的喜剧远远不是我们过去介绍《张协状元》里的插科打混丑角的表演，而是一个喜剧架构，是一个超乎我们想象的完整结构喜剧。

喜剧第一个层次，找人物的特质。残、傻、花痴，这种东西都能构成喜剧的条件。这些特质能给别人造成一种优越感，所有的喜剧构成都源于这个优越感，优越感的产生就产生了笑声。最初的喜剧是来源于个人体质的残缺，都是人为的去找，把它作为喜剧条件来博人一笑。这第一个层次应该是远古的，一般的祭祀场面一直延续到民间的祭祀活动，都有喜剧的桥段出现，这一脉相承就是五千年，我们看到古典的祭祀一定有这种形式出现。这种远古的方式后来变成个性的差异。这人有性格，一种特殊性格，这上升到第三个层次，从性格出发的结构。

汉末到唐有了小的故事，小的短剧，参军戏，这些东西已经是从性格出发的有行动的故事。又再往后就有了更长的故事，一个一个的人物组成的一个故事。人与人之间形成的结构就更复杂，所有的矛盾冲突就成N次方，所以喜剧效果就加倍了，自己为自己铺垫了，把故事都铺垫好了，那后面就一个一个接踵而来，所以这种喜剧结构就到了喜剧第四个层次，我们说的技术层面。《张协状元》这戏我看到了第四个层面的东西，使我惊叹。

喜剧有一个重要的喜剧手段叫做戏弄权威，再往后就是计谋喜剧，这是喜剧文明的一个高度，九百年前《张协状元》出现了。《张协状元》42回相爷嫁女儿，张协没搭理她，之后女儿抑郁成病最后死了，相爷为了报复张协，就回到张协做官的地方来找他的麻烦。到了这儿以后，故事可以构成张协把他前妻给杀了，贫女受伤被人救起了，相爷到贫女家的时候和她遇到了，这贫女和相爷的女儿长得一模一样，我们都能想象这个故事是什么样，这个故事再往后应该是大的计谋喜剧，同时还叠加了喜剧之外的戏弄权威，因为他是大状元，他马上要当众出丑。他杀掉的前妻和相爷假的女儿长的一模一样，读到这儿的时候，我有几个感慨。我为什么过去不知道，没有人介绍，这么重要的作品就是在今天它的技术含量也是非常之高。很多人用了很多年的心力都达不到的高度，九百年前的古人在演出，这说明了社会出了问题，为什么没有被传承，有几个原因。

第一，他是拿相爷和官员，作为讽刺的对象。状元是知识分子代表人物，这个是为后来的蒙、元、明、清社会不允许的。介绍戏剧史的时候，到明、元都会讲到这些，元戏剧史上讲的比较少。明代对文化人残酷的迫害，使这些戏不可能演出，甚至更改。《张协状元》就像《红楼梦》一样的被腰斩掉，为什么我说它是被腰斩的？我提一言之家，戏从42回后这个戏就胡说八道的，这个戏全变，整个的文采上也失去前面的文采，整个风格大变。古人整理书籍的时候都要修理，尤其是国家行为修书的时候没有不改的，大的社会政治背景失去了，于是整个老戏都要改，那么老戏也不能演，所以这个戏被淹没在历史当中了，这个书明朝入永乐大典，这个戏应该是被修理过，我们戏剧史科研要去整理它。

《张协状元》给我的信息是什么呢？这些东西它有宝贵之处，有实用价值。结构的方法、方案我们看明白以后，直接可以传承，这些是可见的，可被拆解的。所有的文明在繁盛之后都是要被落后和野蛮消灭的，这是我们人类社会的一个悖论，但是它兴盛一定有它兴盛的道理，这是我们今天要弄明白的。我们要汲取兴盛的，有意义的，让人们生活更幸福、更美好的营养，避免那些残暴野蛮再降临我们的社会。

一个好的艺术作品必然是在好的社会环境下才能产生，才能生存，尤其是戏剧。戏剧不同于小说、诗歌、绘画，它们完全属于个人的才艺，而戏剧是人类集体活动的产物。集体活动就要有很多的条件，政治条件、政治氛围是首要的。 社会环境包容、开放才能有好的，能够长久存留的艺术作品。因此好的剧本，尤其是好的喜剧剧本必须有一个好的生存条件，这是我们要特别在意的。

我们今天在这里共商喜剧的大事，建立一个喜剧艺术的平台，真是三生有幸。越看历史有的时候越让人惨不忍睹，回看从《张协状元》之后这几百年，九百多年的文化史，尤其是喜剧的兴衰史，我就觉得我自己是一个非常幸运的人，我们是非常幸运的一批人。所以就特别要珍惜时光，除了多做一些好的作品之外，更要把失去的东西赶快补回来，我们不能让它再继续断裂下去，不能再让中国的戏剧历史中断。这都是非常重要的，否则我们就不知道有传承，没有传承就相当于我们走在路上没有路标，没有路，我们不知道从哪儿落，我们当然不知道往哪儿去。