黄渤监制、四屏呈现，这部平遥形式最新颖影片是如何手搓出来的？

「序」

《四分之四》是一部完完全全属于银幕的电影。

四个竖屏，并置为一块完整的大屏幕。每一个屏幕里都有一个故事在生长，生的稚拙、老的苍凉、病的困顿、死的静默……它们彼此独立，又在某个瞬间产生奇妙的共振。四分之四等于一，同时，它也是四个四分之一。每一个四分之一都承载着一种生命滋味，而当它们被并置在一起时，便合成了一种更为完整的、关于“人之所以为人”的体悟。

第十届平遥国际电影节藏龙单元，影片首次与观众见面。观影之后，我与导演以及本片的摄影指导大江老师进行了一次深刻的交流。我说，也许每个人所观看的，都是不同的《四分之四》。因为四个屏幕、四个故事同步进行，漏看是避免不了的。每个人的视觉抓点都有不同，有的人更关注左边的故事，有的人更关注右边的故事。四块屏幕像四面镜子，每个人在其中照见的，都是自己最在意的那一部分。

这正是导演蔡成杰想要达到的效果。形式不是束缚内容的枷锁，而是打开感知的门。当四个故事在同一时间、不同空间里平行展开，观众不再是被动地接受一个完整的故事，而是主动地选择自己的观看路径，在碎片中拼合出属于自己的理解。

本次创作访谈我们从影片的构思起点聊到拍摄现场的即兴瞬间，从苏州梅雨中的美学考量聊到技术浪潮下电影人的自我确认。导演坦言，他并不认同“技术导向”的标签，真正吸引他的是语法层面的新鲜可能；摄影指导大江则说，吸引他加入的，正是导演提出的那个关于四屏的构想，“它跟AI不一样。我们用肉眼观察世界，真实地待在一个时空里，那种体感是完全不同的。””

这次对话不仅记录了一部电影的诞生过程，也折射出当代电影人在形式探索与内容表达之间寻找平衡的持续努力。希望这些文字，能带你走进《四分之四》的创作现场，看见四块屏幕背后那个完整的“一”。

01.创作缘起：从《无题》到《四分之四》

提问：片名《四分之四》很有意思，它既等于“1”，又是四个“四分之一”。这部影片其实是4个故事，或者说4个竖屏电影，但最终在“寒山寺”这个故事讲完之后四个故事的主角汇合在一起又变成了一个电影。我比较好奇这部影片是先有形式还是先有故事？片名又是什么时候确定的？

蔡成杰（导演）：其实你问我先有形式还是先有故事，我现在真记不太清楚了。创作的时候，我更多是在解决问题。我想让观众感受到什么？用什么办法才能做到？

最开始，我有一个特别想尝试的东西，就是把生、老、病、死并置在一起。我想知道，人生这些不同的阶段、不同的滋味，如果同时出现在你面前，会是一种什么感受？至少在我自己的观影经验里，我没有在电影院里看过这样的东西，所以就想试试。

这个念头出来的时候，形式和内容其实是一起出现的。因为要实现这个想法，我就需要这样一种形式。当然，我马上也会想到，大家会不会觉得形式大于内容？那我就得继续往下想，四个屏幕放在一起，能不能产生一个大于“一”的东西？

如果只是把四个故事分屏讲完，做一些节奏上的配合，我觉得还不够。我希望在某几场戏、某些瞬间，你能感觉到，它非得这么呈现才成立。比如，四个屏幕能不能共用一段音乐？一个人物说的话，在他自己的故事里没有得到回答，却被另一个屏幕里的人接住了？他们可能答非所问，但放在一起，又形成了某种回应。我感兴趣的是这种时刻。形式参与到内容里面，产生了单独讲任何一个故事都没有的意味。

名字倒是后来才确定的。最早叫《无题》，因为我特别喜欢李商隐。当时就觉得，那不如叫《无题》，干脆别起名字了。

后来渤哥进来，我们重新在苏州立项，也聊到这个名字是不是不太友好。观众看到《无题》，可能完全不知道我们想做什么，所以就一直在想，中间想过不少名字。

有一天我们制片人王雁想到了《四分之四》，觉得挺贴切的。它既是四个部分，最后又能成为一个整体，跟这部电影的关系很直接。大家也都挺喜欢，就这么定下来了，之后用这个名字去送审立项。

提问：四个屏幕、四个故事，以同一时间、不同地点的平行蒙太奇式剪辑展开。从创作者的角度来说，有没有刻意想让观众把哪一个故事作为观看重点？因为四个故事同步进行，一定会有漏看的部分，也许每个人看到的《四分之四》都是不一样的？

蔡成杰（导演）：对，我觉得中年那个故事里，有我个人在现在这个年龄，对现实生活的一些感受和回应。因为我觉得，到了中年，困境会更多一些。比如说，上有老下有小，前不见通路，后不见归途，想回头又来不及了。你曾经没实现的理想，别人实现了，而且还是你曾经挚爱的一个人，这会给你一种缺憾感。

然后，你还要面对领导、同事的嫉妒，以及工作压力，要考虑的东西太多了，就会很无奈、很惆怅。自己本来想诚恳一点、诚实一点，但不好意思，又被卷进去了，又很虚伪地做了些什么。最后再想回到诚实的状态，又来不及了。

我觉得这是中年最复杂的一种情感。今天映后的时候也在聊，我个人的感受是，中年可能是最困顿的时候。到了老年，可能就会换一种状态。比如我设置的雪梅，她去领鸡蛋、领赠品，就是要活得再潇洒一点。我觉得是这样的。

02.四个故事如何彼此回应

提问：在《四分之四》里，四屏并置不仅是叙事结构，更是一种视觉哲学。我特别好奇，当四个画面同时播放时，你们在拍摄现场如何避免它们成为互不相干的画面，又如何让它们各自的叙事互不干扰，让观众能够观看？这中间恰到好处的平衡是如何把握的？

蔡成杰（导演）：您前面说的那个问题，我们在电影的第一镜就用时间定了一个规矩，告诉大家，时间是一样的。你看，秒针从这边咔咔一路走过来，尽管四个家庭里有四个不同的时钟，但它们走的是同一个时间。我就想定一个规则，起码告诉大家，空间不一样，但时间一定是一样的。这是对您刚才那个问题的回应。

如果说叙事层面，我们讨论的时候一直在聊一个词儿，就是“留白”。既然我们讲的是中式的、东方的哲学，或者说生活感、生活观念，那最不能回避的肯定就是留白嘛。

我觉得应该有写意和留白的空间，有些东西可以含蓄一点。从叙事节奏上来说，可以有主有次，有的就不讲了，有的就放弃掉。这个也就回应了您刚才说的问题。

提问：四个空间之间，有没有借景或对望的设计？这个描述可能不太准确，但我记得二屏和三屏之间，有些画面像镜像一样形成对景。这些设计在叙事和空间上，是不是也互有关联？

蔡成杰（导演）：我不太确定您说的“借景”具体怎么界定，但印象比较深的是最后那段，小孩从滑梯滑下来、坐小黄车的场景。当时大家都拿手比划，说小孩这样钻进来，刚好四个屏幕就连起来了。

还有春雨逃课，从学校墙头翻过来。他一跳，王磊就从下面出来，一直走到陆丰收那个远景，再让老人走过去，会有这么一点设计。

但我觉得，这些在抒情、情绪性的段落里做一点就可以，太多了反而没什么意思。实际上想呈现的是，虽然这四个人不是同一个人，但他们可以构成一个完整的生命。

03.从分镜预演到四屏归一

提问：这四个故事是同时拍摄的，还是分别拍摄后再合成？现场又是怎么同步，让四个屏幕最终在视觉上呈现得这么和谐？

蔡成杰（导演）：是分别拍的，一屏一屏拍。但我们从读剧本的时候就开始画分镜。一共定下来多少场，我记不太确切了，大概四十大场，也就是说四十多个画面，再乘以四，大概两百个分屏画面？

大江（摄影指导）：两百多个。四屏的分镜刚开始画了二十八幅。

蔡成杰（导演）：具体数字我说不确切了，大概三十大场戏，乘以四，就是一百二十场戏。我们读剧本的时候就在画分镜：这场戏大概用什么构图，人物应该怎么安排。先把分镜画下来，美术再根据这些，去各个园林找适合的景。

开机前，我们用了差不多两周，好像是十二天，找演员把每一屏都给我们演了一遍，再拼到一起。

提问：那演员怎么知道自己要如何表演呢？

蔡成杰（导演）：就是不断地解释，我们要怎么样。因为把这个形式告诉他们的时候，他们也挺懵的。比如我说，这段要空着，给那边留着。那怎么办呢？我们就给演员设置一个情境。

比如丰收开门回家，在他回来之前，他前妻一直在这儿等他。我觉得她在那儿刷手机就挺好。人总有一些空闲的、不在表演的状态，就待在那个氛围里，我觉得这个是对的。比如大家不说话的时候，就拍照或者做点什么。

我们跟每个演员，包括帮我们试拍的演员，都聊清楚一些，再一屏一屏拍，拍完拼在一起。等到正式开机前，我们已经能看到一个糙片了。请正式出演的演员来看，说你看，我们的电影大概是这样，他们就更理解一些。甚至前面跳舞的那些部分，试拍的演员都已经跳过了，相当于已经有了一次预演。

现场我们用 QTAKE 把画面调回来，拍这一屏的时候，另外三屏是有画面的，可以同时进入状态，我们大概就能卡点了。不会让演员特别空地表演，但会告诉他，你说完这几句话，中间停一停，大概就是这样。

提问：这个片子其实是带一个实验性质的电影，它是竖屏的，想问在前期拍摄的时候是不是直接将机子竖着拍，还是像传统的横拍上遮幅？

大江（摄影指导）：我们用的是ALEXA Mini LF，把机器竖过来，用Open Gate、3∶2的画幅拍摄，也是担心万一不合适，能有一些后期调整余地，但现场每次构图，我们还是卡得严丝合缝。最终单幅画幅比是1:2.25，然后四幅画面组成一个16:9的画面。

Mini LF本身有4.5K、4K多的分辨率，四个画面拼起来非常大，分辨率有7200x4050 px，画幅达到59.4 x33.41mm，甚至超过ALEXA 65的分辨率。我们使用了大量的全景景别，人物又相对小，所以这部电影最适合在大屏幕上观看，才能让观众看到更多细节。

提问：从四屏归一的那场戏，也是竖着拍的吗？

大江（摄影指导）：那场是横着拍的，为了保住戏和表演。演员演一遍可能就要二十分钟，我记得拍了十二条。里面有我们遇到的技术突发状况，有时候灯受潮会闪，有时候雨没下好，所以每一条都很不容易，我们在摄影机背后其实非常紧张，一直盯着哪里有问题。

因为最终要形成四屏统一，因而之前商量过很多方案，比如四台机器一起竖着架，每台保一个人，然后再看最后能不能拼上？如果拼不上，特效怎么做？我们还拿手机试过。最终还是觉得用横屏，因为最终想要的就是分屏的消失。

04.中国画如何进入电影画面

提问：观看过程中，确实能感受到你们做了很扎实的准备。我也很想知道，在四屏的设计和拍摄中，有没有采用一些视觉对立的方法？刚才发布会上，你们提到了留白、散点透视，比如一屏静、一屏动。能不能以一场戏为例，讲讲运动方向、景别、色温是如何相互呼应或形成对立的？

大江（摄影指导）：其实这是一个逐步解构、建构的过程。最终，我们还是希望观众看到的四个画面是统一、舒适的，不想让大家觉得太割裂。所以，我们研究了很多中国画和东方美学的呈现方式，也做了大量实验。在预拍和看景的时候拍照片、视频，每天晚上把画面拼起来，一幅幅地试。

我们总结了一些方法，比如什么时候把水平线统一，用什么焦段。我们用得比较多的是35到58这个焦段，是希望画面透视像中国画一样，有一些平面感，大全景抬高观看视角。拍室内，我们又会把机位降到人物腰部左右；这些都是根据中国画特征做的一些视角选择。

但有时为了保证画面和谐统一，导演看后会觉得有几幅画面拼出来又过于完美了，我们就想在里面找一些细微的错位。比如有一组画面，不知道大家记不记得，全都是水面和几个岛屿，看起来像国画。拍的时候，我们用航拍去寻找几个岛屿之间的关系。它们其实离得非常远，但拼接起来，处理好点线面关系，好像形成了一幅画，同时又有不同大小形状的岛屿所形成的拼凑感。相关这些细节，我们做了很多尝试。

您说的对立，比如有的画面静止，有的画面在动，其实跟剧本叙事也有很大关系。看剧本的时候，有些台词按照导演的设想，是能够连接的。比如一屏说完，四屏的台词直接接上；或者三屏说完，二屏再接上。这些地方，我们用计时器，包括QTAKE，严格计算，让它们在相应的时间里对接。

但有时候，也是为了突出某一屏的情绪。比如渤哥和佳妮老师在宾馆，聊到要把“冰冻少女”赠予的那场戏，一屏、二屏和四屏就不能太抢。所以二屏就拍了一个陶瓷少女像。你说它是那个“冰冻少女”吗？它并不是，但好像又指向了她。这是不同时空里一些元素的拼贴，但这些元素好像又指向了其中一屏戏的主题。

蔡成杰（导演）：实际上，我刚才也一直在想，我们一直在做的还是基调的统一，真正冷暖色调上的对立，我们是没做的。

提问：所以在拍摄方式上，就已经考虑好了与形式的配合，确定用Open Gate竖着拍？

大江（摄影指导）：对。刚开始导演提出这个视觉呈现，我就觉得是一个很有趣的尝试。我回家就做这道数学题：怎么让它指向大银幕？如果放在iPad或手机上，可能就看不到那么多信息。所以我们直接把机器竖过来，也想过要不要把格式开小一点，但最后还是用了最大的格式。

再补充一点刚才关于视觉呼应与对立的问题。我们最初还在想，要不要带前景。中国画采用散点透视，整体看起来可能会平面一些，但光这样拍，又觉得丰富度不太够。后来就找了一些前景，让前景暗下来，既能增加生活细节，也能让画面里有黑色，形成层次上的贯穿。也有利用窗户、门框这种画中画，景中景的设置。

从白到黑的明暗过渡，每单屏画面也是相互呼应的。比如最亮的元素是第三屏里的一个灯泡，而黑色会贯穿四幅画面的不同位置。这样拼起来，四屏的影调过渡也会比较丰富。

蔡成杰（导演）：我们美术指导彭帆也一直跟我们聊，寻找美学依据，最早定的是中国的屏风、山水画。我跟渤哥聊的时候就说，张择端为什么可以俯视着画《清明上河图》呢？他也没有航拍器。我觉得这个很好，就想把机器架高一点，斜着墙头拍。比如人物从月亮门里出来，我们用一个斜看墙头的构图，做成俯视的感觉。

但实际尝试时，效果没有那么理想。因为镜头拍出来还是一个平直、很扎实的影像，不能形成那种散点透视。

后来彭帆跟我们聊到宋代的马远，他的一些画给了我们更明确的参考。那些画里有一些不同于西方近大远小透视的处理，包括山和人的大小、远近关系，会有一种反向的感觉。

马远的画还有一点，似乎是越过一个人的肩膀在画，但前面又没有人，我觉得挺有意思。彭帆也提到了大卫·霍克尼的分屏影像装置，我觉得这个参考也蛮对的。

所以后来我们把机位降下来了，想用马远画里那种眺望的感觉，把空间压扁一些。

05.苏州梅雨的影像与声音

提问：聊到这里，我还想追问一下。影片探讨的是人一生会经历的爱憎、成长这些事情，其实放在哪里拍都可以。为什么会选择苏州？又为什么一直强调用中国画的形式来呈现？

蔡成杰（导演）：主要是美学和电影基调、氛围这两个方面。

美学上，我觉得园林里天然就有四扇屏、四扇窗，当然也有八扇窗，还有四条屏的国画，这些东西随处可见。在这样的意境里，也会提醒观众，我们做的是一个偏东方美学的东西。包括有纵深的小巷、石板路、小桥流水，园林里的建筑可能会跟我们的形式形成更好的呼应。

第二是氛围。我特别想让这个电影的叙事轻一些，情节冲突也轻一些，拍一些困顿的人、困倦的人，有一种人生慨叹的氛围。所以我觉得非梅雨不可，氛围很重要，所以最后选择了苏州。

提问：这部片子是在梅雨时节去苏州拍的。试拍时下了一周的雨，正式拍摄后反而没怎么下大雨。摄影老师是怎么把南方的潮湿拍出苏州韵味的？

大江（摄影指导）：首先就是无处不洒水，导演也很坚持。我们当时就说好，每一处可见的地面都得是湿的，哪怕在很远的地方。地面湿了，整个色调就沉下来了。还有房檐、树叶，总是滴滴答答地滴着水，再配合声音里的白噪音，就能把你带入梅雨季节。

我在苏州生活过，梅雨季节就是这样，到处滴着水，整个色调都很阴沉。但我们拍摄时，有时候也是艳阳天，所以大家都起得很早。比如小孩在学校里的戏，我们五点半就拍；有些园林只给我们五点半到七点半两个小时，我们就尽可能利用太阳没出来的时间拍摄。有时候早上只有半个小时的合适光线，必须在那个阶段严格控制影调，让整体看起来是阴沉、忧郁的。

蔡成杰（导演）：我觉得也和玛米亚（Mamiya）镜头有关。

大江（摄影指导）：对。画面里有很多绿色，色调偏青冷，暖色用得很少，导演也不喜欢太多暖色。

蔡成杰（导演）：大江老师选的玛米亚，实际上是改装过的相机镜头。当时我们就觉得，画面里不要出现嫩绿色、黄绿色，还是喜欢那种晕染式的淡绿，或者发霉一样、灰灰的绿色。他推荐了玛米亚，我们做了测试，效果还不错。

大江（摄影指导）：它是日本的老镜头，对比度没有那么强，又能覆盖我们的大画幅。它的边缘没有那么完美，是有缺陷的，会有一种晕染开的感觉，有点像壁画被蹭掉了一部分，导演很喜欢。它对绿色的呈现也不会那么溢出，比较淡雅。

后期我们也保留了这个镜头的很多特性。最后的感受，就是靠这些小细节一点点积累起来的。

蔡成杰（导演）：还有，前期你和调色师付舒老师做了四套LUT，其中一套叫“沉船”。不知道您有没有注意，画面里有一条沉掉的船？这可能也回应了您说的潮湿感。我们特别喜欢那条废弃的、沉在水里的旧船，所以有一套颜色系统就叫“沉船”。

这套LUT很帮助我们营造潮湿感，包括那种发霉的感觉。前期就已经跟调色师沟通、拿到了LUT，最后也会沿用。

大江（摄影指导）：我们还专门做了一本白皮书，可以看一下。每套LUT，我们都起了一个很感性的名字。刚才说到画幅拼接，我就想保留很多这样的细节。导演在现场要求确实高，我可能觉得那个屋檐看不清吧，他会说：“那儿没滴水。”我们就是想让大家在画面里，无时无刻都能感受到潮湿。

提问：刚才您说，每天很早起来拍摄，那四个屏幕之间的光线要怎么平衡？自然光、人工光，以及不同的色温，是怎么控制的？总不能每天只拍早上那几个小时吧？

大江（摄影指导）：是这样的。比如我们先拍渤哥所在的第三屏，就要把当时的拍摄时间记下来，第二天拍另外一屏时，再参照这个时间。

大部分外景还是要看天光。室内我们做了一些布光，但里面本身也会和美术指导提前对好道具灯精确的位置。道具灯是室内构成画面影调关系的重要元素，尤其是高光部分。

提问：有没有哪一场是因为天气特别的不合适，后来改拍的？

蔡成杰（导演）：太多了。比如拍拙政园的航拍，雁姐他们制片每天都看天气预报，等合适的天气。拙政园是公共园林，不能给我们私用。我们还想用航拍器把真正的大摄影机吊起来，稳定地拍八分钟，做出《清明上河图》那种感觉，拍得很远，里面的人都很小。但园里有游客，也不能赶人，我们只能在园外拍。折腾了整整三天也没拍好，最后也没剪进去。

那个挺麻烦的。飞机到了高空遇到大风和大雨会微颤，很难坚持那么长时间，四块屏一拼，晃动就特别明显。像这样等天气的时候，经常会挺挫败。我们有一个物理特效组，基本上都会提前去现场架雨杆，但很多时候还是很沮丧。

大江（摄影指导）：对，很多俯视画面，拍起来很困难。航拍也是把机器竖过来吊上去，纹丝不动地悬停本来就很难，再加上风雨，对技术的要求很高。负责航拍的是李毅老师，他拍过《地球最后的夜晚》的长镜头。这次对他的挑战也特别大，前前后后为本次拍摄做了不少测试。

06.表演的即兴与剪辑的余地

提问：想问一些表演和剪辑方面的问题。演员在四个屏幕中被调度，刚才发布会上，渤哥和佳怡老师也聊到了表演。其中有没有即兴表演的片段？

蔡成杰（导演）：渤哥那段舞蹈就是纯即兴。跳舞的位置是提前设定好的，看糙片的时候就说过，演员会在这个位置跳一段舞。但现场合适的天光只有九分钟，也没有提前彩排。

我跟渤哥说，你刚跟初恋女友聊完，她居然赞美了你，还记得你跳过舞。走到桥洞里，没有别人的时候，你有一点出神：我还曾经那么优秀过吗？音乐一起，就想跳一段。我想要的是这个出神的时刻，我就跟他说了这么多。

他之前完全没告诉我会怎么跳。我只说，你的动作尽量别出那个黑框，让剪影落在亮区里就行，出去也没关系。

现场刚一开机，就来了一只小猫。他直接蹲下来摸了摸猫，跟着音乐开始跳。整段跳完，我在现场真的流泪了。我就觉得，哇，太好了。我问他：“你到底是即兴的，还是自己偷偷练过？”当然，渤哥本来就跳舞好嘛。

这样的即兴是有的，实际上也没有那么严格。很多时候，我还是给演员一个情境。比如渤哥送走前妻前后的那些表演，都不是我具体给的。我给他一个环境，告诉他：你是修复瓷器的，曾经跟哥们合开过店，被哥们坑了，现在就住在店里。

美术已经做好了，抽屉里有泥塑、陶瓷碎片，桌上有鸟笼。他来了之后，就在这个环境里看，想自己到时候能做点什么。真正开拍时，除了说完台词，前后的动作，比如脱衣服、关灯、睡觉，都是他自己的创作。

其他演员也有很多这样的部分。像佳怡这边，你是离开一会儿，还是点根烟、坐一会儿，都可以自己决定。所以既有严格的部分，也有让他们自由创作的空间。

提问：剪辑的时候，四个屏幕是同时剪，还是一个竖屏一个竖屏地剪？

蔡成杰（导演）：同时剪。我们直接在一个工程里把四个屏幕都放进去，一块剪。剪辑指导刘新竹的电脑已经算顶配了，还是经常剪辑工程崩溃。

实际上，剪辑空间还挺大的，不像我们原来想的，前期做好了，后期就没什么可调的。她会觉得，这个可以再前置一些，那个画面可以再叠一下。她没有完全按照我们原来的安排，甚至大胆取舍了很多东西。

一开始她也觉得，自己的剪辑空间是不是不大，只能掐头去尾？后来剪起来，发现能琢磨的地方还挺多。有时候也需要打补丁，哪个地方不合适，我们就再补。

07.黄渤作为监制的全程参与

提问：渤哥这两年监制了好几部新人导演的作品，但那些作品和这部的形式不太一样，叙事性更强一些。这次除了出演，以及表演上的加分，他作为监制还给了你哪些帮助？

蔡成杰（导演）：简直是全方位的，我特别感激他。从拿到剧本开始，大家就挺兴奋的。最初围读剧本，他带着问题来，我们一起解决，一边说一边画：怎么画，怎么讲，这场戏怎么弄。

他认可我们的创作理念和美学。我们不断跟他讲，想把电影做成什么样，他认可这件事，但也觉得有很多未知，会问：“这样行吗？”大家就是一起在这个过程中寻找。

具体可以分两块说。创作层面，他不只是作为演员参与，而是真正以监制的身份，跟我们共同创作。比如最早去苏州看景，我们只是一个小部队，我觉得没必要请他来，但他还是来了，跟我们在园林里转了很久，我挺感动的。他是真的跟我们一起，脚踏实地地从前期看景开始做。

样片拍完、演员到齐之后，我们又在苏州围读、排练。那些重场戏，他一直参与讨论，一遍遍地排，说：“不对，咱们再拧巴拧巴。”包括小饭馆那场戏，很多创意也来自他提供的生活经验。

拍完之后，声音、调色、最后看片提想法，每个环节他都在参与。制片层面的帮助就更多了，比如一些很难协调的景之类的，他都在帮忙推动，这两天也还在做。

提问：与渤哥合作之后，你是不是更能感受到他对艺术片的兴趣？

蔡成杰（导演）：对，我觉得他是一个特别有艺术家性格的人。大家创作的时候，他非常兴奋，特别来劲。未知带给他的是兴奋：最后到底会呈现成什么样？我们一边拍一边找，他也是这样。这也是他基本全程参与的原因，他就是这样的性格。

大江（摄影指导）：我记得有一次拍夜戏，我们要调整灯光和氛围，花了大概四个小时。他很早就来了，一直在那儿候场，我特别不好意思。而且他在画面里非常小，连脸都看不清，我都不好意思拿给他看。

但他还是一样认真，始终尊重导演的理念。即便看不清脸上的表情，他也会在那个空间里尽可能地推动创作。

蔡成杰（导演）：因为前期大家已经有了共识，所以他在画面里是大是小，对他来说没那么重要。他完全不会要求“一定要给我一个特写”，他不在意这个。

还有一点，作为监制，他真的是在团结大家，一起做事。因为大家的工作态度都很严谨，所以在现场容易紧绷。但只要他在，就会不断调节气氛，让大家松弛下来。我觉得这挺重要的。也许他意识到了，希望大家不要那么严肃，所以一直跟我们开玩笑。

提问：他加入，是被这个项目的创意打动，还是有其他原因？

蔡成杰（导演）：单纯喜欢剧本。我们把这个项目给到他，我们就开始聊。他其实是带着疑问来的，不知道还能这么干。他想见见我，看看我到底是个什么情况。

第一次见面，基本上都是他在提问题。见了第二次、第三次之后，才确认下来，觉得这件事有点意思。

08.在新技术中寻找电影语法

提问：你前两部长片《北方一片苍茫》和《四十四个涩柿子》的叙事性都挺强，尤其是上一部。这次有这样一个转变，你会把它定义为一次实验性的尝试吗？

蔡成杰（导演）：我觉得，视听语言里那些以前没做过的、未知的东西，是我创作冲动的一部分。

比如第一部，我们用了4∶3画幅、黑白灰，也加了一点颜色。当时做这些，我就觉得挺兴奋。第二部从呈现形式上来说，让我很兴奋的是钟伟推荐的变形宽银幕镜头， 用它来充分呈现出这部电影的美学。画的那拨人，既不是站着，也不是端端正正坐着，而是蜷在小马扎上。所以教室里四十多个孩子，包括他们拉开画的那些场面，我觉得就应该用横向的画幅，平视所有人。

之前我从来没用过变形宽银幕，到了这一部，四屏也完全没做过。所以形式上的尝试其实是连贯的，都是这种创作冲动：没玩过，试试。先不管成不成，起码给大家看的时候新一点，我们自己做的时候也挺来劲。成功、失败，或者有没有争议，先放一放，就是想这么试试。

如果说题材选择，前面的作品是不是更现实主义一些，我觉得确实有区别。但这部电影的缘起，是疫情期间我在家被动“闭关”的时候。那时候像是与世隔绝，连亲人都见不到，但会跟千里之外的人打电话，问问：“你怎么样？”

隔着那么远，大家却有一种情绪上的共振，让我觉得我们生活的空间挺有意思：跟远处的人有共鸣，近处的人却见不到。你既孤独，又能感受到陌生人的暖意。这是特别真实的生活感受。

当时也没办法拍戏，对中年这个阶段就有很多感慨。有时候会想，现在的困顿，能不能回到青年、童年的时候追问一下？如果到了老年，我还会在意这件事吗？

于是就想，能不能换一个结构，切出生命的几个片段，看看彼此之间有没有回应。就是从这样一种感受出发的。所以并没有打算先选一个特别现实的题材，再用这种形式呈现，更多还是真实的感受，以及一些人生的感叹。

提问：刚才聊到，你的三部长片可能都有一点技术导向，这些尝试会让你兴奋，激发创作冲动。现在长片创作受到各种新技术的冲击，你怎么看自己在技术上的不断尝试和更新？

蔡成杰（导演）：首先，我不太赞同“技术导向”这个说法。我一直说，这是我创作冲动之一。每次想拍一个故事的时候，我都想找一找，有没有新的语法，有没有这种可能。

但实际上，我还是觉得自己是内容导向的，不是技术流。技术是大江老师给我们支持，告诉我们可以这么做。真正的技术，我不太懂。我觉得新鲜的，还是语法这件事。

提问：我觉得现在很多导演，包括诺兰，也在探索电影语法。当然，前提是有一个让他们兴奋的故事，再去找新的语法。但现在新技术也在冲击电影的语法、介质和形式。作为一个创作了十年的导演，你还在寻找新的语法，会不会觉得这也是一种对抗？

蔡成杰（导演）：新科技不断更新，对电影的冲击，我们确实有切身感受。我们也去火山看过他们生成的作品。今天我还跟大江老师聊，他的担忧也很明确：以后摄影师这个职业，会不会被指令和描述取代？

但我个人觉得，我们恰恰应该回到手搓电影的样貌。回望历史，一浪又一浪的科技变化，给各种艺术形式都带来过冲击，不只是电影，也包括文学。

作为创作者，我倒觉得，我们会在这样的浪潮里不断确认自我。我可能还不知道自己想要什么，但我知道自己不要什么。看到一个东西，我会知道那些可能不是我想要的。至于想要什么，可以慢慢尝试。所以，这样的尝试也是在寻找自己的电影语法，是一个确认自我的过程。

大江（摄影指导）：第一次跟导演聊，他提出这种方式，就是吸引我来拍这部片子最大的原因。同时，我也一直跟他聊，看看自己是不是他心目中那个能完成这件事的人。

刚开始，我们真的不知道这个东西最后会长什么样，这个过程挺让人兴奋的。它跟AI不一样。我们用肉眼观察世界，真实地待在一个时空里，那种体感是完全不同的。电影应该有它本身的制作方式和样子，我得走到这个人旁边，走进那个时空里。

李屏宾老师也说过一段话：在这个新的时代，电影制作者如果不去冒险，可能就很难被看见。这是一个很现实的问题：你想表达，但也需要跟观众有一次对话。

诺兰也曾经表达过：得到观众的反馈之后，作品才算完成。也像我们现在坐在这里聊这部电影，我很赞同这种观念。所以，新的探索会让人振奋。哪怕现在的市场，大家对电影的关注度没有以前那么高，作为从业者，这些尝试还是会给你继续往前走的力量。

作者：钛敏喜