《色，戒》成名走秀价狂飙 汤唯身价力压章子怡

如果李安的《色·戒》要忠于张爱玲，它就不是现在的《色·戒》了。首先，章子怡或者更适合扮演王佳芝。不用想象，我也能看见身穿民国学生装的她，如何在舞台上操弄慷慨激昂的“爱国话剧腔”；与官太太们搓麻将时，怎样把麻将强光灯当成水银灯；在与易先生眉来眼去时，怎样被自己的演出打动而栽在捕猎物的陷阱里。王佳芝对能力的自满、高估，并因而跃跃欲试，由《卧虎藏龙》的玉娇龙开始，已被公认跟章子怡的个性有某种相似，因为媒体多年来给她打造的公众形象就是如此：不能不佩服她的努力、能力，同时却又心服口不服，才会无时无刻不在找她的碴。

实际上，汤唯更适合李安对王佳芝这个人物的创新和理解。

简单地说，是章子怡的多面性、复杂性令“生存者”的角色有趣，但不讨好—而这，本来就是张爱玲笔下男男女女的共通性格。白流苏、葛薇龙、王娇蕊、佟振保、乔其乔、范柳原都是锋头人物，只是严格说来，没有一个可爱。他们计算、自恋、自私、虚伪、玩世不恭、犬儒、任性、不会保护自己、过分保护自己。光看性格，一个一个俨如潜伏着毒蛇猛兽的原始森林。所以他们之中没有好人与坏人之分，只有强者与弱者、进攻者与防守者、猎人与猎物，“是‘虎’与‘伥’的关系”。

偏偏现代人却最爱向张爱玲借镜，证明她在那个年代所创造的故事和人物，完全适用于今日。所谓适合，便是“心灵相通”——他们的心理活动能引发我们的共鸣，他们生逢乱世，我们活在“人吃人的社会”里，所以在“生存第一”的前提下，才会使不少人觉得张爱玲所写的就是现在，就是“我(们)”。

张爱玲作品难以被搬上银幕或舞台，部分是她已用了拍电影的手法来写作之故——每个导演都是在“第二次重拍”，他或她必须胜过第一版(作者)和第二版(读者的想象)才有机会不致白费心机——但更关键性的，是出于物以类聚：由于张的小说都是以“聪明人”为主角，争相对号入座者便都是有着强烈自我中心性格的人，既然她笔下的人物就是“我(们)”，稍有偏差的诠释都会被视为是对我们不可饶恕的曲解——创作人不可能拥有情节与人物的全部诠释权，因为观众不是要看他的观点，而是要在改编中看见自己。张爱玲的成功之处，是利用了“聪明人(们)”的自我优越感来筑起一道令她永远保有神话地位的护城墙：创作人要征服的不是一个张爱玲，却是千千万万的张爱玲。

在千千万万的张爱玲之中，有一个是我。我或许和大多数张爱玲一样，因为认同“爱情”的不可能而进入了这个文学大家庭。但身份和经历上的差异——我不只是读者(或消费者)还是作者(提供消费品)，我对过往被改编成电影、电视剧、话剧的“张爱玲作品”便会有双倍要求——他或她在解读张的爱情观、世界观和人生观之余，还怎样呈现自己的？

透过原著，“对照”个人经历与对人生的看法是每部改编作品不能逃避的考验。换句话说，一部改编张爱玲的作品可以一字不漏地把原著放上银幕、舞台，但它也可以是原作者的人到心不到，或更糟糕，出席的根本只是形似神不似的替身。同样的，以天马行空取代原来的情节也不见得必然突显导演的个性，因为当形式大大超过内容，他便有可能成了小说中被批判的角色——张爱玲之所以老把“敲敲头顶脚板也会响”的人当主角，不正为了要印证“聪明反被聪明误”吗？

又要聪明，又要批判聪明，说明了张爱玲的当代性，就是在于她的辩证性。所以光用“聪明”来彰显对于张爱玲的了解，大部分只会沦为自作聪明。但谁能抗拒“彰显聪明”的诱惑？又或，有多少人能穿透张爱玲的聪明，感受到它给她带来虚荣，而虚荣又给她造成多少矛盾和痛苦？譬如，把崇拜一个人的心理匮乏转化成“爱情”，一种出于对自我匮乏的惩罚？

张爱玲不是不知道唯有救赎才能使爱情变回可能，只是她的“聪明”往往吸引更多人把意气风发投射在自己身上，尤其对于从事电影、舞台、媒体工作的人们，张爱玲是少数至今仍能发放魅力的文学明星，而要跟一颗明星互相辉映，除非自己也是明星，或心甘情愿当月亮。