按照目前国家电影资料馆公布的数据来看，1949年以前的中国影片基本全部遗失，其中1934年的《渔光曲》原版胶片在战火中损毁，仅存拷贝胶片且缺失大量段落划伤和霉变严重，修复保护之势似乎刻不容缓……

3D技术引发重映热潮 国内电影修复方兴未艾

所谓的电影修复技术从根本意义上来说，是通过技术手段将传统的胶片电影拷贝转移保存到新胶片或数字载体上，而修复、去噪、补光、调色等处理则是介于数字拷贝技术成型后的一种质量提升。而像《泰坦尼克》、《大闹天宫》等影片的3D化处理则是一种更倾向于商业运作的高端“再包装”手段，个人认为应该与“修复”区分开来。

其实很多人将所谓的电影“修复”过度神话了。电影工业史上的第一次“修复”浪潮出现在有声电影诞生时期，在胶片中灌入声源，然后辞退戏院的乐团，这其实就是电影修复的始祖。而电影修复史的发展也绝非风平浪静，上世纪50年代，电视的高速发展吸引了部分片商的目光，一场由电影向电视的转制“浩劫”横跨十余年。原本超宽超大尺寸的电影画幅被毫无章法的修改、调整、切割，影片内容为了符合电视长度被任意删减修改，在影片质量无法保证的前提下直接造成的公众对影片理解的偏离。而这场臭名昭著越界修复潮一直持续到数字媒体和家庭影院时代的到来。但除去数字电视高度普及的国家外，目前这种“越界修复”在包括中国在内的发展中国家仍然盛行。

珍贵影像缺损严重 国产经典修复刻不容缓

真正带有工业化色彩的电影修复技术则起源于欧洲。1973年法国导演阿尔贝•冈斯的默片作品《拿破仑》修复后公映，而修复理由仅仅是资金赞助人的收藏爱好，然而就在这次尝试中，欧洲各大片商从中看到了老电影的商业价值，一时间纷纷建立自己的影片资料库和修复团队。时至今日，欧美的胶片及电影修复技术已经高度发达。

无论从商机还是文化传承的角度来看，中国电影修复的起步着实晚了许多。按照目前国家电影资料馆公布的数据来看，1949年以前的中国影片基本荡然无存，其中最宝贵的1934年版本的《渔光曲》原版胶片在战火中损毁，仅存拷贝胶片且缺失部分段落并且划痕和霉斑严重。其实不仅仅是我国，根据全球65个国家的130余间电影资料或收藏保护机构的数据统计，自电影诞生以来，目前保存下来的拷贝仅仅为总数的10%左右，受到人类政治、文化、自然等条件因素的改变，加上胶片载体自身的脆弱性，目前能保存下来的影片资料俨然已经成为记录人类文化文明发展史最直观的瑰宝。[详细]

前的电影修复技术已经不仅仅是早先的胶片转制，随着新技术的诞生和市场的变化，修复也逐渐的划分为保护和商业两种目的。《东邪西毒》、《新龙门客栈》、《大闹天宫3D》这三部颇具代表性的华语影片恰好可以宏观的从技术特点上将电影修复划分为三类……

原生修复——原汁原味再现经典

所谓原生修复，即是在当年公映的原版影片基础上进行修复，不涉及影片的情节、片长、结局等内容的修改。《新龙门客栈》的修复公映版本虽然有删节，但未对影片整体造成影响，重点的修复在于影片的画质、音质以及原版胶片中的技术问题。

按照惯例，原生修复更多情况下应用于相对早期的黑白片、默片等老电影的修复，如《公民凯恩》、《魂断蓝桥》、《一夜风流》等影片目前可见的修复版本均为CC版（公映版）。也就是说，原生修复通常不基于商业意图，而多是以保护经典为目的。另一方面，部分经典影片因为年代久远而存在资料缺失，所以流传于世的通常有且只有公映版本的拷贝，即将在上海电影节亮相的《十字街头》修复版就是一个很好的例子。

再生修复——大刀阔斧的艺术“再创作”

再生修复，通常是基于原版的修改版，除了对影片在拍摄及冲印技术的漏洞进行修复以外，更添加了部分被删减掉的情节经过重新剪辑后推出，这其中存在一个基于原版影片的“再创作”过程。

但类似于《东邪西毒》等经典作品在“再生修复”时会面临一定的风险，就是影迷是否买账。而其所谓的“终极版”就曾经面临过这个问题，从基于原版的调色和数字化提升，到重剪章节的顺序的同时提出5个新标题。使得“终极版”中有清晰的画面和灵动的声音，但是原版中漫天黄沙粗犷的气质荡然无存，反而丧失了公映版本中张扬的“实验武侠”特色，公映之后口碑平平，如果不是打着“怀念张国荣”的旗号，恐怕成本回收都是问题。相比之下，法国TF1修复的《东邪西毒——宙烬》（取自译名“Ash of Time”）同是“再生修复”，1小时27分钟的片长，音效的重新定位和降噪，画质在精修的同时保留了胶片的质感，此版本是发烧友公认的完美修复，难怪有评价说“欧洲人更了解王家卫”呢。

新生修复——新技术推动下的商业新包装

3D技术的出现，无疑带给电影修复新的商机，从国产的《大闹天宫》到创造过票房神话的《泰坦尼克号》、《星战》等“半熟”老片均接连加入到3D重映的阵容中，而对于这种依托商业目的的新技术“再加工”，则可以称之为“新生”修复，即“新技术融合后生成”的修复版本。

但同样是“新生”修复版本，《大闹天宫》和《泰坦尼克号》却又着截然不同的取向和价值观。《大闹天宫》的3D版本，说好听了是内地电影修复行业的创新和尝试，然而在国内3D制作技术完全不成熟的前提下影片所吹捧的3D修复，完全与当今电脑播放软件的伪3D呈现技术不相上下，有业内人士称其如同“用软件过了一遍”般粗糙。对比《大闹天宫》，影片《泰坦尼克号》的3D修复则给了业内更多的信心。导演卡梅隆有《阿凡达》试金石再先，再凭强大的资金和技术支撑为后盾，影片更是基于20多年前的技术无法完成的视觉效果为目的，除了圈钱（不排除这个因素）外，一定程度上《泰坦尼克号》的3D修复带有卡梅隆的精神“禅修”与技术“升华”后的艺术“沉淀”色彩。这正是影片商业修复的质量保证。[详细]

2012年，除去港产武侠片《新龙门客栈》外，内地三部经典影片《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《十字街头》纷纷登上了修复重映榜单，怀旧情怀和经典的保护一夜之间成为业内与公众热议的话题。而除了迫在眉睫的保护“电影遗产”之外，修复之路所面临的困难和阻碍还有很多……

国内修复体系存在弊端 纯“国资”难持久

首先，我不想否定官方对于老影片修复的热情和态度，而一定程度上我和很多业内人士及影迷一样，希望看到有更多经典的国产影片能重现人间，但是就目前执行修复工作的组织结构和修复流程来看，国产影片修复之路还有很大的改革空间和风险。

首先从修复技术上，我国起步很晚，但可以借鉴和学习更多成熟的技术与经验很多，然而在学习的过程中所消耗的成本是巨大的。另一方面，仅靠购入或租借进口修复设备和人才，让中国电影修复行业显得被动，而依赖官方的资金供应链也存在一定的局限性。相比之下，欧美等国的电影修复组织则多以私人机构为主，如斯科塞斯的电影基金会、博洛尼亚的I’immagine ritrovato、法国HK与TF1等，以电影修复为主业务，除去公益修复外也承担商业修复以维持收支平衡。在这样的半商业运作方式下，对于整个修复产业有良好的促进作用。

专业修复人才缺口大 艺术不是单纯的数字化转变

另外在专业影片修复人才的培养上我国存在巨大的行业缺口和盲点，也是影响中国电影修复行业今天和明天最严峻的一个问题。也就是说，目前我们在修复一部影片的时候，参与修复的人有音频工程师（声音的修复）、化学家（胶片的修复）、物理学家（技术参数）、计算机工程师（数字化制作）等多种行业人才，但是却没有导演、剪辑师等艺术领域人才的加盟。同样是对于已经相对成熟的欧美电影修复体系，经典电影的修复过程中会有很多资深电影人加盟，更有经过高校修复专业培养的专才，他们无论是对于艺术的再现还是技术的应用都较为系统和深入，这样才有可能还原影片表面之下隐藏的艺术气质。

当一部影片有需要修复的必要且原片导演已去世或失踪（这种情况很常见）时，专业艺术人才的加盟就显得尤为重要。以修复《公民凯恩》为例，负责影片修复的“导演”要对原影导演的拍摄意图、镜头语言、思维模式有相应的理解，这样修复出来的影片才能从结构、画面、质感和节奏上更接近原版，但如果让一个空有一身技术的“工科”人才操刀，或许画面会清晰甚至还有颜色（不要怀疑工科生的思维方式），但这还算是修复么？就像诗人和数学家的区别一样，一个看到的是艺术，另一个看到的只是公式。[详细]

中国电影市场正处在与国际接轨的关键期，无论是进口影片数量还是分账比例，日趋成熟的背后却也存在着巨大的产业盲点。单纯的院线运作模式和商业氛围创造巨大利润的同时，却对观众群培养和第二电影产业形成致命打击，另外受盗版和网络等因素的影响，中国老电影修复的市场究竟在哪儿……

院线不排片观众不买账 商业泡沫下修复电影生存难

说到电影修复，也不能不提潜在市场。但目前内地院线巨大的商业泡沫之下艺术电影的空间越来越小，而相对于艺术电影更深层次的经典老电影来说，尚未形成固定体系。也就是说，目前虽然国内电影修复热潮方兴未艾，然而在商业模式的挤压之下，老电影即便成功修复也要面临着没有市场的生存问题。本届上海电影节上公映三部修复老片并不具备产业代表性，这就意味着极有可能在电影节过后内地电影修复行业再次回归冰封。相比之下，在美国有很多私人影院、活动团体专门以放映修复电影为主业，可能会丧失一大部分观众群体，但是保留下来的则是死忠的影迷。

说道影迷，内地电影市场对于观众的培养处在绝对的弱势，大片、偶像、炒作充斥的文化环境中，主流观众群体普遍浮躁，没有稳定的文化基础和文艺兴趣，他们更乐忠于商业快餐。在这种“青黄不接”的前提下推出修复过的老电影，仅仅依靠高龄人群和文艺青年等少数群体的追捧，恐怕连收回修复成本都难，而这种风险想必没有任何习惯了高额利润的商业院线敢于承担。即便是建设专门的文艺院线，但是按照目前国内的电影修复速度，冗长的修复周期又能留得住多少影迷呢？

数字产业成修复电影最大商机 盗版冲击下前路渺茫

同样是修复后的老电影，在欧美等发达国家，固定播放老电影的院线并非唯一，网络下载和影碟的销售才是利润回收的主要途径。根据官方数据，2011年美国全年影碟（DVD、BD等光盘载体）销量高达27亿美元，网络付费收入13亿美元；日本影碟销量1346亿日元，网络付费收入1024亿日元。在美国平均每5个人中就有一个人有购买或租用影碟的习惯，而在日本这个数字则是1:3。相较之下，中国无论是影碟市场还是网络环境均尚未健全，受到盗版影碟和非法下载渠道的冲击，这两种新介质的销量低得甚至难以统计。这个现象应该引发片商思考，如何培养公众的第二观影习惯和建立与院线相衔接新介质传播途径任重道远。因为极有可能，影碟和网络这两种方式才是未来中国老电影修复之路的主要利润来源和发展动力。[详细]