从《鳄鱼藏尸日记》到《空房间》，金基德导演的作品不注重社会性议题，不关心类型，不选择传统叙事手法，以其一贯的简洁，即通过高度凝练的叙事和卓越的绘画般的影像，将人丑恶的内面和有关救赎的热望热切地表现出来……

韩国艺术电影墙里开花墙外香

还是在1996年的时候，洪常秀和金基德通过各自的第一部作品《猪堕井的那天》和《鳄鱼藏尸日记》受到关注，并被认定为杰出的作者导演。1998年，以许秦豪的新通俗剧《8月照相馆》为起点，又出现了一大批让人眼睛一亮的作品：金知云的《死不张扬离奇失魂事件》告知了新喜剧的到来；张镇的《神气的家伙们》拓展了喜剧领域；朴岐炯制作了以十几岁女孩为主角的新青少年恐怖片《女高怪谈》；李廷香则通过《爱情倒后镜》，在作者主义和商业主义的之间伶俐地走钢丝。新千年开始，朴赞郁《共同警备区JSA》与《老男孩》、李沧东的《薄荷糖》、奉俊昊《杀人回忆》和金知云导演的《蔷花，红莲》等一批新生代、中生代导演，凭借他们的代表作——“优质电影Well-made Film”（优质电影”是指韩国电影制作者们能在提升影片质量的同时，努力争取最适当的预算的一类电影），宣告忠武路新一代导演的集体上位。

之后的十年，有许多年轻人涌进电影行业，但是由于韩国电影产业的不景气，这些年轻导演大多采取追逐票房和口碑的双赢战略。与此相反，金基德、洪尚秀、李沧东等一批中年导演仍然坚持走作者路线，其作品在国际电影节上频频获奖，也扩大了韩国电影在海外市场的影响力。这其中，金基德导演的表现尤为突出。

从1996年的《鳄鱼藏尸日记》到2004年威尼斯电影节上得到最佳导演奖的第十一部作品《空房间》，以及近期的《阿门》、《圣殇》，金基德导演的作品不注重社会性议题，不关心类型，不选择传统叙事手法，以其一贯的简洁，即通过高度凝练的叙事和卓越的绘画般的影像，将人丑恶的内面和有关救赎的热望热切地表现出来。[详细]

1996年，金基德导演拍摄了第一部作品《鳄鱼藏尸日记》，影片上映时，票房惨败。该片讲述了一名暴力且无知的青年，依靠寻找投河自尽者的尸体得到报酬来维持生活这是一部制作粗糙且有诸多不足的独立电影，同时也是一部奇异的处女作，它的真正价值在于展示了金基德可以在与电影产业完全隔绝的状况下，以一年一部的进度和极低的制作费拍摄电影……

从《鳄鱼藏尸日记》到《海岸线》 反现实主义风格凸显

从《鳄鱼藏尸日记》到《海岸线》，讨论金基德作品，无非是：充满想象力的故事、无法摆脱罪意识的男女主人公（社会边缘人）以及靠暴力维系的男女关系等。导演的作品关乎于宽容与救赎，并通过循环结构的叙述、没有修饰的技巧、以及半抽象（反现实主义）的表现形式等得以完成。其早期作品中一贯的且重要的特征是“反讽”：即在低级、肮脏的地理空间中找到崇高的价值和纯粹的情感，在强权和暴力中心中捕捉到诗意的心理空间。

但是，很多韩国影评人和观众因其作品中有对于女性施虐的描写，仍持批判态度。前韩国映像资料院院长李孝仁认为“为什么从20世纪90年代到21世纪，金基德一直都在反复地导演这一类电影呢？金基德描写的女人们，就像是在金基德手下调理过的女人一样，她们不能依据自己的感情或意志去追求自我发展，而是那种不管何时何地都在等待接纳男性性器官的‘性器本体’。不管是自愿的，还是被迫的，只要是进入性行为状态，她们马上就变成了感情动物，一种随之变得温顺起来的怪异存在物”。值得注意的是，持这一观点的电影人在韩国电影界不在少数。

同时，很多人也开始翻查导演的前世今生，试图为其“惊世骇俗”的作品寻找一个合理解释，而在过分重视学历的“功名化社会”的韩国，这一招是立竿见影且行之有效的。于是乎，只有初小文化的导演在很多普通大众眼里成为了一名不折不扣的情色片导演，去影院看导演作品也被视为是一种不入流的行为。而学院派们则以一种更隐晦的方式表达了他们的看法“在这种令人厌倦的韩国电影界不景气的状况下，金基德见缝插针，使他的代表作应运而生。他以某种伪恶和夸张手法，勉强拍摄了一批肉感影像，然后提升到登峰造极的程度。如果这种评论还算公正的话，那么可以说金基德的电影正好反映了同时代其他韩国电影所遗漏和错过的东西，那就是不公平的社会缩影；厕所里的涂鸦引起使精液噗噗四处乱喷的幻想欲望；奢望从背后一把抱住她，但是金钱、学历、外貌等障碍又横在前面的尴尬处境等，这些男人们的洁癖和异化情节在他的电影中表露无遗。金基德的电影和他热诚的崇拜者们以‘决不能暴露的感情以隐秘的交换方式’进行了交流。”[详细]

在第61届威尼斯电影节上获得最佳导演银狮奖的《空房间》就是个明证。片中，情欲暴力依然存在，但在表象上收敛了很多，过往作品中愤怒偏激的情绪正渐渐褪去。近乎失语的男女主人公，空间的灵活运用以及超现实的表现手法持续了金基德作品独具特色的韵律和美感……

在电影中还原自己 金基德作品风格“转暖”

韩国著名影评人郑圣一把《海岸线》看做是金基德讲述自我的最后一部电影，因为前八部作品都是通过不同的方式重复讲述同样的故事。而自《春夏秋冬又一春》开始，导演的电影故事开始远离他自己的生活。

在今年的上海国际电影节上，笔者曾问过金基德导演：“《春夏秋冬又一春》之后，很多人觉得您的作品风格有了明显的变化，作品变得越来越温和？您怎么看待”导演给出的回答是“确实可以这么说。我初期作品黑暗、粗砺而生猛，《春夏秋冬又一春》之后的作品，风格越来越温和，但是之中还是有黑暗、苦痛的一面，且情感上和以前的作品保持一致。”

在第61届威尼斯电影节上获得银狮奖的《空房间》就是个明证。片中，情欲暴力依然存在，但在表象上收敛了很多，过往作品中愤怒偏激的情绪正渐渐褪去。近乎失语的男女主人公，空间的灵活运用以及超现实的表现手法持续了金基德作品独具特色的韵律和美感。不过导演的这些作品中，女性角色仍为弱者/被害者。换言之，作品再现了摄影机的掌控者、即叙事男性的幻想和欲望，而女性只是作为男性幻想的对象(道具)。也许，在韩国电影的现实秩序中，作为家长秩序的牺牲品和男性抚慰工具的女性传统形象，仍在社会语境中占据强力主导性，更易于被男性接受。[详细]

同时，也有韩国影评人指出，相对于第一阶段的作品，自《春夏秋冬又一春》开始，导演在其作品中有意识地融入了钱勒兹定义的自然主义的描写。汉阳大学教授朴成寿认为“《春夏秋冬又一春》的片名和内容一样，开始和结束的同一性活同时性也包含着反复或回归……

在电影中寻找自我的回归 靠隐居生活沉淀自我

金基德的作品虽在本土不受待见，但通过在各大电影节屡获大奖，赢得了国际声誉，正所谓“墙内开花墙外香”。不曾料想，2008年因传出与弟子不合、拍摄现场出意外导致女演员差点死亡以及个人生活问题，导演突然消失在人们的视线中，在韩国京畿道坡州开始与世隔绝的隐居生活，用导演自己的话来说，“净化身心”。三年后，导演带着自导自拍自演的半自传作品《阿里郎》亮相戛纳时，日渐苍老的容颜、灰黑相间的长发、略微发福的体型，其“新形象”让记者诧异到不敢相认。导演到底怎么啦？这一切或许可以从《阿里郎》中得到答案。

《阿里郎》结尾处，金基德拿着自制手枪，开车来到若干昔日生活过的场景，决绝地走进大楼，继而传来一声枪响。用郑圣一的话来说：“这样的情节反复三次。他并非想自杀，只是希望和过去的自己做一了断，惟有如此才能获得重生。”从这个意义上来说，《阿里郎》可以视作导演的新一部处女作，从此以后，他将开启崭新的电影人生。

影片《阿里郎》很大程度上反映了导演隐居时的自我状态——生活起居中所有的一切皆由自己完成，似乎喻示着将其个人标记十分显要的独立制片方式推向极致和纯粹（《阿里郎》的制作方式裴镛均导演的《达摩为何东渡？》极其相似，都是属于极端的个人化作品，是和电影产业完全绝缘的彻底的个人方式作业，是另一种形式从有到无的过程。）；而同时，影片更显露了一种拒绝与世间沟通和协作的自闭感——唯有切断了交流通路，才倍觉安全，唯有担当一位画框中的女子，方才与尘世纷扰无关。[详细]