参加这次凤凰辩论会的影评人嘉宾（左起依次是：风间隼、赛人、梅雪风、牛二和奇爱博士）

  

特邀刑侦专家田小穹教授

嘉宾：

奇爱博士（中国电影资料馆研究学者）

赛人（资深影评人）

风间隼（社会学研究者、动作片专家）

梅雪风（电影媒体人） 　　

牛二（电影媒体人）

特约专家：

田小穹（中央民族大学法学院教授，主讲刑事侦查学、犯罪学）

【辩论篇】

辩论①：“蛇蝎美人”吴志贞是否立得住

正方：吴志贞是“被动型红颜祸水”，被侮辱又被损害

反方：吴志贞的角色立不住，电影命门缺失

一致观点：桂纶镁演技稍弱，林熙蕾、汤唯、林嘉欣更合适

主持人：《白日焰火》获得了今年柏林电影节的金熊奖，想让大家先发表一下意见，站一下队，对于这部电影得到金熊奖的这个结果，是实至名归的还是有所保留？

奇爱博士：个人还是持肯定的态度，获得金熊奖是华语电影很大的一件事情。今天为止看了三遍，很多细节值得去不断品味，所以我是正方。

牛二：我也算正方，这部电影我也比较喜欢。

梅雪风：我也算正方，这部电影在艺术和商业的平衡上面做的很好。

赛人：我觉得拿不拿金熊奖对于我来讲无所谓，但这个电影很多地方没有满足到我，我是反方。

最主要是，刁亦男的电影姿态大于表意了，有很多造型的东西，有很多象征和隐喻，而在这样的电影当中，我们更关注是人的命运，人与环境之间的一种水乳交融的关系，这部电影中我是感觉不到的。

核心的人物只剩下廖凡演的张自力了。这种电影应该有一个硬币的正反面，桂纶镁饰演的人物应该出来，但现在观众很难跟着吴志贞，陪着她一块心疼、心酸或者跟着她一块堕落，这个命门没有掌握住。

风间隼：这个片子还是做出了很多的突破，但是总体上来讲呢，首先观感上并不是特别吸引我，而且它的表演以及电影形式化的方面做得不是很到位。总体上还是偏不喜欢，我算是反方。

梅雪风：我可能对于人物稍微有一点不同的意见，我个人觉得吴志贞这个角色是在近几年来最有意思的一个女性角色了。很难用善恶，或者是别的一个固定的评判标准去评判她。吴志贞主要有一个受害者的面孔。她的强项在于她的脸，一看就是受害者，一个被动的人，被侮辱又是被损害的一个人物。这个电影讲到最后，有意思的一点是，它所有动机已经变得很明确了，但实际上这个人仍然是未知的。也就是说，它表现了一切，但是同时又有更大的未知展现在观众的面前。这个电影对于我来说很有意思的一点就是它的开放性，它看起来非常的死，是很写实的电影，在哈尔滨的北方城市的整个表现，两个人的关系，所有东西都是脚踏实地一步一步拍下来，但是最终呈现出来的状态，人物的状态，人的命运的状态，人心理的动机的状态都是暧昧不清，这是暧昧不清又是有迹可寻的，是非常好的平衡。

在艺术和商业的平衡，是另外一个更大程度上的特点。它既有很有类型化的东西，但是这个类型化又不是那种平常看到的，所谓的好莱坞式的或者是内地电影的相对劣质的感觉。我觉得犯罪片分为这么几种，一个是人是为了生存去犯罪，一个是为了欲望犯罪，还有一个东西就是人的存在感、虚无感，这个电影让我看到了这一点，特别是廖凡这个角色，这个人他去追凶，既是非常认真地去捉拿凶手，同时他的目的并不在于此。最终所呈现出来是绝望和虚无。

牛二：我倒是同意赛人说的，桂纶镁演得不好。但我觉得这个角色站得住。比方说我们讲的红颜祸水，祸水也有两种型，一种是主动挑事出来的，像妲己一样，然后发生事情。但是陈圆圆是被动型，她没有办法，她不能掌控自己的命运，有人来争夺她，有人在她身上挑事。我觉得吴志贞就有一种被动的命运。我们换种方式理解，灾难，龙卷风也是灾难，它会扫平面前的一切东西，流沙也是灾难，它就在那儿，你路过你掉进去，这件事不能怪流沙。

奇爱博士：这个电影很多地方的气质非常暧昧，尤其情感方面都是如此，当中有很多问题没有说出来，这就叫做艺术电影。艺术电影就不像类型电影，对人物形象完全扁平化或者定型化。比如说好莱坞的黑色电影当中像，芭芭拉-斯坦威克所饰演的所谓具有致命诱惑力的蛇蝎美女，这个人的命运已经注定，最后一定被男性弄死或者被绳之以法，虽然她破坏一个稳定的家庭，但是最后她会受到惩处。

刁亦男在设计这个角色的时候，给这个角色的一个非常大的开放性。这当中吴志贞这个女性她远远不像她楚楚可怜的脸一样，所展现这么简单，她有可能真的是把这些男性都操控于自己的掌心。所以这个电影永远都是在真实和谎言之间不断游走，恰恰就是这种东西给予这个电影更多表现开放性，我非常同意牛二老师说的，桂纶镁演得真的不是特别带劲。

主持人：你觉得谁能够替代桂纶镁来演这个角色？

奇爱博士：林熙蕾、汤唯。

风间隼：还有林嘉欣。

奇爱博士：汤唯演的《色戒》跟这个电影有一点相似之处。被操控的王佳芝，是具有诱惑力的。小镁确实是适合演学生，这个电影当中所表现出来的和《圣诞玫瑰》非常相似，前期都是比较低沉的，有时候她不说话，气氛、光影造型、情绪的营造不错，一张嘴说话反而气都散掉了。这可能是在选角方面，稍微差一点。

赛人：我觉得吴志贞是有迹可寻的，不是那么虚。那个老板娘说什么？“她什么味道我都能够闻到。” 吴志贞见那个人的时候，是献身还是谈判？说不清楚。但是通过这个老板娘的状态，我们感觉出来吴志贞和死者并不仅仅是一个性交易，或者是性胁迫的关系，她一直在说谎。是不是？这个东西是很明确。另外，那个王队说的很清楚，谁沾上她谁倒霉，死了好几个人。唯一不倒霉的是谁？是张自力，张自力升官发财了。刁亦男想把这个片子做虚，结果做的很实，这个实呢？又不能就实还虚。它只是拍得比较炫一点，这个电影毛病就在这。

辩论②：长镜头展现“日常化”场面是否成功？

正方：固定镜头一镜到底是为了展现日常化的暴力

反方：动作场面太傻，若是成龙一定删掉，电影里的所谓日常化只是姿态

主持人：想问动作片专家风间隼老师，这个电影里也有一些动作场面，尤其是警察抓两个疑犯的动作场面，一个飞扑，一个凳子飞出来，你对那一场戏，包括后来掉枪那一场戏，如何评价？

风间隼：太傻了，人家在前景打，他从离镜头更远的后面飞扑过去，很假，要是成龙拍这种戏，这都是删掉的，他扑过来之后那个凳子就飞出来，这个道理何在？完全看不出来。还有柏林版的那个掉枪、开枪的镜头，一个固定镜头完成的，在公映版，还给开枪弄了一个特写。照他的意图，他其实是回避所有激烈动作场面，都是用侧面表现的，包括一开头，跟那个前妻做爱，也是拍他们的手，基本上没有很激烈的戏。我觉得他整个思路还是比较迂回。

奇爱博士：动作场面上，如果是港片，一定是很多碎片缝合在一起，行云流水般。但这里的动作戏，人都是在助跑，非常形式性地表现一个飞扑，中间那个气口都是不通的。柏林版掉枪之后几个人对射的镜头，当中都是留下可供剪辑的片段，光看那个镜头没有紧张的感觉，如果让杜琪峰来拍可能比这个凌厉很多。

梅雪风：关于这一场戏我可能态度不太一样，我是很喜欢这一场戏。这一场戏是刁亦男电影美学上一以贯之的东西，就是日常化的暴力。如果这个镜头是快速剪辑或者很多镜头机位的话，它的日常感不能出来，它需要是在平静中，在日常生活当中突然发生，一个非常荒诞的暴力出现。这中间由于没有剪辑反而张力会更大。

风间隼：这个我反对，我觉得日常化并不一定就是固定机位、一镜到底。如果一个镜头下来很假的话，反而达不到那样的效果。相反，特写镜头拍枪掉下来了，这是在用镜头表现观众的紧张，特写其实也在模仿人的一种日常反应，所谓“定睛一看”。如果你把长镜头和日常化画等号我不太同意。

梅雪风：如果是一个镜头下来，我们是从旁观者角度看这个场景，但是一旦有一个特写，就变成一个超人视觉，这种东西破坏了整体的视点。为什么有一些艺术电影情愿一动不动？是为了追求这种纯粹性的东西。

风间隼：但是这个长镜头本身也是没有来由的，并没有人坐在那里看他们开枪，是摄影机在那里。

赛人：刁亦男包括很多人都以为这是一个“日常化”，但日常化不是靠镜头语言，也不是靠剪辑，也许就是靠你一个调度。你穿什么衣服，说什么话，做了一些正常人该做的事情，这个期间发生一个变故，是一个很自然的变故，在一个非常顺畅的行为以后，才会出现一个“日常化”。

举一个例子，《颐和园》里李缇的死，坐在楼顶上突然跳下来，然后鸽子飞出来，还很写意，但是我觉得那个东西很“日常”。前面是周伟和朋友聊天，特别的日常。那个跳下去的镜头很惊悚，大家就觉得，怎么就突然跳下去了？这是我认为的一种“日常化”的处理。

拍“日常”，对导演来讲是一个非常两难的事情。我最讨厌的电影是，日常化成为一种包装，成为一种符号和噱头的时候，非常烦人。日常化有一个类似的词就是接地气，接地气应该抬手就是的事情，不是追求的目标。这个电影没有拍出人和环境之间下意识的反应，主要都在表现一种姿态，表现一种秩序。

 

激辩中的风间隼与赛人，他们代表着反方观点

辩论③：马与焰火的隐喻是否有存在的必要？

正方：幽默荒诞一笔，仅供玩味，展现生活中的不期而至

反方：没有必要，缺乏动机，悲剧不是体制造成

主持人：这个电影里面有很多造型感很强的东西，比如居委会里的马，包括最后张自力放的焰火，大家怎么解读这其中的隐喻？

风间隼：柏林版最后放焰火的戏，和火警对抗，我觉得其实蛮没有必要，没有什么这方面的动机。因为这个电影的悲剧也不是由体制造成的。

奇爱博士：好像不是这个意思，我觉得这个张自力很纠结，一方面他通过立功的方式，重回主流，重新找回属于自己的位置。另一方面，他在和吴志贞的纠缠当中爱上了她，于是很矛盾。当最后他失去吴志贞，看到她的离开，我们会注意这段的音乐跟前面不一样，前面基本上都是弦乐，这段是钢琴，舒缓的诗意流露出来，说明他们两个之间还有感情。回到柏林版来说，最后他们两个实际上成了共生的关系，这个男人宁愿触犯体制的规定，可以想像他最后可能也是被抓起来，他陪她进去了。也就是说吴志贞这个诡计又一次实现了。

刚才还说到，这个电影当中一些黑色幽默的片段。很著名的那个长镜头，廖凡在那儿躺着呢，那个哥们直接把他的摩托开走了，还有一些像这个马的片段，还有荣荣跟妓女之间的片段，我觉得都跟这个城市，跟这个电影当中的大环境，产生了一种很幽默的，有点荒诞的这么一笔。我觉得这也是属于典型的文艺电影当中、艺术电影当中常使用的，供给你玩味的一些情节。

梅雪风：这些隐喻一定要非常明确指定它代表什么东西，有点太具像了。比如说马体现什么东西？就是生活的反常性或者荒谬性。他和他老婆在做爱的时候，旁边有一个小虫子，又参与生活又在生活之外，是事物并制在里面。他和老婆打架，纠缠在一起，那个伞突然张开了，也是一个很好的隐喻。就是说很多东西都是不期然的，突然而来的。就像影片里面这个凶手的反转，开头是这个人，后来是那个人，这虽然是经典黑色电影里的反转，但是和这个影片对人性的挖掘，是有对应关系的，永远都不知道真相是什么。

辩论④：《白日焰火》是否取悦西方？

正方：没有取悦，西方经典植入东方文本，挖掘人性是欧洲艺术片擅长领域

反方：有嫌疑，柏林版结尾与火警对立戏不必要

主持人：很多在国外电影节获奖的华语片，都被认为是通过让外国人看到中国人的阴暗面才获奖，这个电影有没有这样的因素？

风间隼：这个片子也有，就是最后火警压制他放焰火，公映版里面给删掉了。还有就是他们缉捕柳氏兄弟的时候，柏林版里是打了那个嫌疑犯好几下，打完了以后说“带回家去，大刑伺候”，还有说“为了抓这个孙子我连彩票都没有买”。这还是挺形象化的，但是外国人看了怎么想就不一定了。

奇爱博士：还有很多的讽刺，包括张自力去还皮衣时，赵建平说，“我刚刚赢了十万块钱”等等，都是有一点黑色幽默、反讽的元素。

当然这个电影重心还不在这种地方，还是对于人性复杂的展现，这可能是欧洲艺术当中非常善于挖掘和表达的一个领域，同时这个电影非常聪明，他在电影中安插了非常多的西方经典文本的影子。比如柏林版中会直接把《第三人》的经典主题配乐放到“白日焰火”四个字出现的时候，让你通过这样的一部东方神秘、东方情调和西方经典文本勾连，使得西方评委对这个电影会突生一些好感，这可能也是电影创作方面的一种策略。

《白日焰火》有一场摩天轮戏份，非常重要，表现两性复杂的碰撞，而且是点题的一场戏。《第三人》中约瑟夫·科顿和奥逊·威尔斯在摩天轮中，也有一场经典戏份。所以《白日焰火》一方面对于人性有深度的挖掘，有很多黑色幽默的艺术性的笔触，同时有经典性的文本植入到东方性的文本中去，并产生化学反应，是这个影片比较成功的地方。

梅雪风：我同意奇爱博士的说法，这个片子是我看的有意想强调中国的某种元素取悦西方最少的一部，甚至这部电影，刻意强调中国的元素都很少。比如说《天注定》是关于生存的故事。而这个电影还是有点哲学化，比较符合西方那种生存问题解决之后，人的内化的电影。张自力这个人物的形象，实际上指一个人活的没有意思，女人也没有，工作也没有，就是一个失败者。从失败者这样的抽象意味上来评价这个电影，可能比有明确的社会背景更靠谱。

中国电影人太善于取巧了，我们的文化背景，时代背景以及所有阶级矛盾，都可以被拿来做文章，这个电影反而没有。

牛二：如果最后张自力是一个很颓的状态，那它确实是向西方示好。如果这样的话，实际上是在讲，你拼了命查出真相，除了满足你的好奇心和观众的好奇心以外没有什么改变，但是最重要的是，张自力有改变，这还是比较乐观向上的一面。大多数的黑色电影最终会是那样，你还有一百天的生命，你遇到一个很重要的事情，你把这个事情解决了，但是你只剩97天生命。黑色电影的主人公的命运不会被改变，可能因为倒霉介入一件事情，但是大的命运走向不会变。但是这个故事走向变了，在我们这么一个诡异的生活里面还有一个希望。他没有向老外示好。

赛人：最后他跳舞就表示他解脱吗？是表示他纠结。

奇爱博士：纠结，严格来讲是痛苦。其实那个时候脑子应该是一片空白。人随着那个节奏，机械地去作出自我释放的动作，这个可能是也是属于这样神来一笔的，这样的感觉。

风间隼：柏林版的结尾嫌疑很大，火警上来警告他，他还不断乱放焰火，为什么一定要形成没有必要的对立？我觉得还是很难逃出这种嫌疑。老外的解读未必和我们一样。

奇爱博士：我非常同意，柏林版确实有点像冲着拿奖那个硬做的。现在这样一个版本其实我觉得也蛮不错，给予大家内心宽慰。吴志贞随着那个浪漫的钢琴，心理好像放松了。

赛人：不会的。吴志贞平常给老公戴绿帽子，关键时候出卖老公，她对自己的情感也没有很大的需求。《白日焰火》四个字的解释就是边缘，这两个主人公都是边缘状况。张自力这个边缘人是在往体制里跑，这让吴志贞万劫不复。这个故事如果做的很甜美，我觉得很怪，为什么甜美？它应该一酷到底，绝望到底。

奇爱博士：公映版确实是妥协性的一个结局。

赛人：应该是特别绝望的东西，才好。张自力要出卖吴志贞，没有任何方法能够救赎。它的对比是什么？是荣荣！荣荣还送围巾呢，那是实实在在的东西，白日焰火放完了，亮了就没有了。但是政府拒绝这个围巾！说“你回去，我们还得办案”。这是两个人，连荣荣都比张自力更爱她。

张自力后来和领导喝酒，也开始说些违心的奉承话，要进入体制就是要付出代价。他跳舞的戏我也很喜欢。但这个电影没有拍透，应该拍出生命其实是无常的。 

 

牛二与奇爱博士代表着正方观点

【漫谈篇】

漫谈①：历届金熊奖华语片大PK

观点：普世性共通，不及戛纳威尼斯

《红高粱》展现生命力，元气十足

《香魂女》发扬第四代导演传统，大悲剧之作

《喜宴》让世人看到中国愿意与世界对话

《图雅的婚事》剧本意识好，表达缺乏灵气

主持人：华语片在柏林得过五次金熊奖，如果让《红高粱》、《香魂女》《喜宴》《图雅的婚事》和《白日焰火》比较一下，大家觉得如何？

奇爱博士：电影可能在不同的时代都会有不同的精品，不好说谁比谁强，我觉得最重要的是都能够做出导演不同的风格，同时这个风格又能在整个世界电影当中引发共鸣，能够做到这点就胜了。

《香魂女》中，斯琴高娃自己是受害者，最后她也害别人，整体是一个大悲剧，撕心裂肺。这种大悲剧，是中国悲剧的缩影。《红高粱》完全是对于中国无尽生命力的一种讴歌。《喜宴》表现中西方的文化碰撞，李安的电影都比较中庸一点。李安最刺激的电影还是《色戒》，是对各个阶层都有剖析和抨击，无论大学生，所谓盲目的爱国主义者，还是那些汉奸、卖国贼都是抨击，这完全是一个黑到底的表现。《图雅的婚事》还是以小人物见大体制，人和法制的关系，它和《秋菊打官司》有一定的契合之处。大家可以看出，这些获奖电影在普世性上是共通的。

牛二：我觉得《白日焰火》相比而言，跟我的生活关联更大一点，从故事中能获得经验和一种安全感，前面那几个金熊奖电影都不能给我经验，这样对于我来说不一样。

梅雪风：最喜欢《红高粱》，它是寓言性的，每一个画面都充满旺盛的生命力。我觉得之后很少在中国电影中看到这样元气十足的电影，一路被震撼，接近完美。《香魂女》还是第四代的传统中国叙事，把戏剧做到了十足，从人物来说也是第四代相对最丰满的描写。但是那种气息比较陈旧。

奇爱博士：比较过时。

梅雪风：《图雅的婚事》不是特别喜欢。王全安的手法很呆板，没有灵气，不过概念非常好，剧本写的比较好，意识很好。说到《喜宴》，李安的电影对于我来说都有一种黏黏糊糊的气息，软绵无力，但李安的分寸感做的非常好，可能要比《图雅的婚事》更喜欢一点。

赛人：就像我们看西方电影，西方电影能满足我们对西方的想象，中国电影为什么就不能满足他们对中国人的想象呢？这个无可厚非。《红高粱》里，大家看到中国还可以这样，半文明半野蛮的状态下，加入了抗日的故事，做了一个很巧妙的包装。他们理解的中国，可能是这样。

这几个片子都不是发生在一个清晰的时代和主流的地方，《香魂女》是改革开放之后河北的一个农村，《图雅的婚事》是在内蒙，《白日焰火》是在哈尔滨。《红高粱》也是一样，其实拿抗日战争做幌子，实际上还是一个架空时空，只是里面会有一些中国人变化的状态，这四个片子的中国人不是传统意义的中国人，包括在《香魂女》看上去温文尔雅，仍然是一个流动变化的中国，不是一个传统的中国。

李安的《喜宴》，则是中国人有更大的胸怀去与整个世界对话，父亲对儿子的原谅，我们东方愿意跟整个世界对话，这种态度西方也很欣喜。

这五个片子各有各的艺术目的，但我个人觉得，都不过如此。不如威尼斯的这几个片子让我欣喜异常，那是中国电影的骄傲，《悲情城市》、《爱情万岁》、《色戒》这些电影都是骄傲。戛纳电影节，《鬼子来了》、《活着》、《一一》、《霸王别姬》等等，都比金熊奖的电影更让我心潮澎湃。

风间隼：我排序第一是《红高粱》，第二是《喜宴》，第三个是《香魂女》这个片子。这些电影都是挖掘人性，比较有深度的，比较富有人文气息。但是技法上除了《红高粱》之外，都不是特别讲究形式，包括《图雅的婚事》。第六代导演给我的感觉就是自我表达太多，吸引观众的这些方面感觉做的并不是很好。

漫谈②：《白日焰火》对华语文艺片市场的启示

观点一：独立电影类型化是世界电影的趋势

观点二：《白日焰火》的类型化大方向没错，但程度还需提高

主持人：刁亦男是一个独立导演出身，很多人对这个电影在商业跟文艺的结合寄予很高的期待，大家认为有什么样的启示？

奇爱博士：这个电影第一天票房一千多万，是相当了不起的成绩。过去拍独立电影很多时候都是上不了院线，甚至上了院线一日游就下去了。至少贾樟柯是很羡慕这个电影。

从美国独立电影这个角度，大家如果关注圣丹斯电影节的消息会发现，美国独立电影制作方面，虽然非常注重个人风格的表达，但是独立电影类型化的发展是这些年来美国独立电影一个典型的发展趋势。刁亦男到今天为止能够被主流院线接受这是一个世界趋势。什么叫做类型？类型这个东西实际上是最符合大众想看的东西，完全没有高低贵贱之分，它只要是类型而且能够拍出来，把观众需求放在第一位。西部片，现在没有人看了，因为观众不爱看西部片了。侦探片、推理片大家都喜欢看，有这样的类型，这是市场的需求。在市场需求当中，市场的要求和个性表达能糅合在一块，就产生《白日焰火》这样一个复杂暧昧，但是基本上大家能够接受的故事，它比贾樟柯的那些艺术电影来说，至少有一个更加光鲜亮丽的类型片形式。所以我觉得这是一个世界电影发展的趋势，也肯定要给予肯定的。

梅雪风：我比较中庸，这个片子肯定是对中国电影来说是一个很好的启示。比如说，拍了一个电影能够保持这个商业性，这个类型化的同时还能走的稍微远一点，因为它不是特别的商业化。类型元素是很多，但是拍得太不商业化了。但是在这种情况下如果它的票房达到一个比较好的数字的话，无论是大家的信心也好，胆量也好，不只是创作者也是对制片商，有可能对院线也是一个信心，这些方面来说很有工业上的意义。

赛人：独立电影又是一个什么样的状况？我是越来越模糊。这样的东西能不能给有想法的导演，或者是一个团队建立一个空间，我觉得够呛！你作为一个文艺片的片子，你就不要对票房有太大的奢望。中国观众是什么？就是看《爸爸去哪儿》走进影院看电视，7亿多的票房。自己不想特别讨好观众，还想观众买单，这个想法就太荒唐了。一份耕耘一份收获。

风间隼：辨析一下概念。独立电影跟类型片不是排斥的。国外有些独立电影，就喜欢用类型片的方法展现，有的比商业片还商业。类型片未必就庸俗，只是用惯例式的表达来让观众理解。以前一些独立电影，并不是说它主题多么惊世骇俗或者说它要表达的东西多么惊世骇俗，假如他能用大家更愿意接受的方式表达自己，对自己的生存也有好处，对于我们整个市场类型的丰富，还有人文思想的开掘都有好处。

《白日焰火》我觉得在这些方面做得还不够，这也是为什么我跟赛人作为反方的原因，他在很多方面保留了很多冗长的“生活美学”，动不动镜头拖长一点，或者给一个空镜头，同时大提琴一拉，是不是这样就叫“人文”了？总的来讲，《白日焰火》只能说有个类型片的意识，虽然他做得不是很好，但后面的导演可以在他的方向上继续前进。

   

坐在中间的梅雪风并不中立，他也代表着正方观点

漫谈③：《白日焰火》与黑色电影

观点：刁亦男临摹《第三人》《筋疲力尽》《迷魂记》，是为了致敬而致敬

主持人：导演刁亦男认为《白日焰火》是一个黑色电影。大家发表一下看法，这是不是一部黑色电影，同时，他在其中致敬了哪些黑色电影？

奇爱博士：肯定是受到一些黑色电影类型的影响。黑色电影这个词是法国人创造的，但是用到美国的一个类型上。40年代前期开始，这个时候由于二战的原因，美国大兵都出去打仗了，原来留给男人的机会被很多女性占据，所以在电影当中会出现强有力的、具有致命诱惑力的蛇蝎美女的形象，把这种成为负面形象的女性放到电影当中去，其实投射了一种男权对于女性的观念，但是后来女性主义者对于这种女性有很高的评价。

黑色电影在美国有产生这个类型的历史和社会土壤。在中国没有这样的土壤，可能女性主义研究者有自己的诉求，但是整体社会观念上，尤其在文化深刻的表达上，我们还没有这样的东西，所以说，这种类型元素更多是借鉴性的。

刁亦男首先是一个迷影者，他看了很多世界上经典的犯罪片，把他所感兴趣的东西拿到的电影当中去，充当他电影当中惹眼球的色彩。比如说黑色电影常使用德国表现主义式的引入，这个电影大量的戏份都在黑夜当中完成的。另外，这个电影当中有一定的诱惑力的强有力的女性形象——吴志贞，以及一些暴力的展现。

说到底，《白日焰火》是对于西方文化模式的一种借鉴，这种电影能否称为中国的黑色电影？不好称呼。举个例子来说，中国所谓的武侠片是中国被民俗身份化的电影类型，但是这种电影最早期的元素，最早期的模板是好莱坞式侠盗的片子，实际上也有外国的原形，但是它被本土化了。黑色电影对中国而言可能是一种吸收的个例，没有真正成为中国化的电影类型，所以说我觉得这个电影就是这样。

比如戈达尔的《筋疲力尽》，保罗-贝尔被击毙的时候，就是穿过一条街道被打到后背上，踉踉跄跄地倒下死去，这里戈达尔也是模仿雷诺阿的《游戏规则》，打兔子的时候，兔子后腿一扬就趴下了。而《白日焰火》里面梁志军被击毙的场景就是这样，大家肯定觉得，警察抓坏蛋，就两边一堵抓住就完了，为什么留一条路让他跑？这就是为了向经典致敬，是为了致敬而致敬，这是迷影情结在电影中的展现。

牛二：我比较倾向于承认它是一个黑色电影。这是一个本土化落地的过程，黑色电影肯定没有办法直接拿过来，因为它是一种精英主义的东西，好莱坞的黑色电影都是，一个侦探出场，酗酒，有很多的个人问题，但是这个侦探的资源在那儿，都是很外在的。但吴志贞，这种蛇蝎美人，为什么在变成了一个内在的形象？因为以前国外黑色电影里的人都有一种自信，他愤世嫉俗是因为有足够的自信。但是在中国正好相反，你很难想象一个保安队长会主动接触一个光鲜照人的蛇蝎美人，社会会把他俩分开，中国不会给你那样的自信。所以这两个本土化的落地，都是我比较喜欢的地方，我也承认它是黑色电影。

梅雪风：是不是黑色电影，我对这个问题不感兴趣。黑色电影无非几条规则，一个是讲是犯罪，第二整体形式是悲观主义的东西，某一种程度对社会、体制、人性是持有怀疑的态度。这个定义实际上很宽泛的，这种宽泛的一个东西来扣现在中国当下的电影，没有必要细究。如果《白日焰火》能创造一个“白色电影”就更好了。

另外，黑色电影跟城市文明有相当大的关联。中国近几年才开始有城市题材的电影，而黑色电影一定是在一个城市高度发达的工业时代，或者是后工业时代才会有的。中国电影的城市题材貌似刚刚开始，必须是在一个过度完善到颓废的状态下，黑色电影才能达到一个很高的程度，这是我的一个偏见。

赛人：我跟梅雪风一样，我觉得它是不是黑色电影，并不重要。其实别的国家很少说一些电影是黑色电影。这个专利好像只属于美国？也不要说他有我也要，何必呢？他有我们没有才过瘾。

风间隼：这个电影存在一些对自身生活状况的疑虑，西方黑色电影很多有一个移民背景在那儿，很多人彼此之间的不了解，造成人的隔阂，造成彼此之间的怀疑。《白日焰火》中，没有表现主人公的亲戚和家庭关系怎么样，每个人都是很孤立，包括一个人受了威胁之后，她也不会跟亲人倾诉，这跟中国人传统蛮不像的。当然这就是导演自己的野心了。

赛人：这个电影明显致敬《第三人》的有两个段落，一个是时空交换的时候，还有一个是在摩天轮。包括还有致敬《迷魂记》，都是一个男人在跟踪一个女人。但是我觉得他这个致敬并不重要，其实最重要的还是观众在这个电影当中能够得到些什么。玩致敬玩得最好的是昆汀，他致敬香港武侠片、日本剑戟片和意大利cult片，玩的特别开心，然后越来越成为自己的风格，自己的表意方式，他能化腐朽为神奇。而刁亦男是反过来的，都是用一些很经典的段落，仅仅有只是在致敬而已，除了致敬没有别的了。

影评人推荐黑色电影：

《罗娜秘史》《双倍赔偿》《日落大道》《漩涡之外》《不夜城》

观点：李志毅的《不夜城》若在今时上映，必然打败《白日焰火》

主持人：大家推荐一下黑色电影。

牛二：我推荐《罗娜秘史》，也是一个侦探出场，也是跟一个女人有关系，但是最后发现死的不是那个女人。

奇爱博士：我给大家推荐1944年的《双倍赔偿》，比利-怀尔德非常著名的黑色电影。这个电影完全按照黑色电影类型模式拍摄，都是以侦探的视觉，以倒叙的方式，加很多闪回的方法，用德国表现主义的方式表现。这里的蛇蝎美女是真正典型中的蛇蝎美女。

梅雪风：我推荐《日落大道》。这部电影跟一般的黑色电影不是特别一致。它是把人性很悲凉悲观的那一面，描述的非常有意思，也很细腻。比利-怀尔德在镜头调动方面很值得玩味，值得你看好几遍，基本上属于没有什么废镜头的导演，每一个镜头都很到位。

赛人：我推荐雅克-特纳《漩涡之外》，其实《白日焰火》里“要赢得人生，输得慢一点”的台词就是来自这部电影。它再一次表达了刁亦男的迷影情怀。《漩涡之外》也是一部非常经典的黑色电影，讲男性的那种彻底的幻灭，而且演员也很好，演员也是黑色电影标志性的男演员罗伯特-米彻姆。

风间隼：黑色电影我看的不多，经典名作用不着我推荐，不过我觉得那个金城武的《不夜城》和《白日焰火》很像。大家可以对照一下。一开始的长镜头、人物的命运、女主角都有很多可比性。很巧的是，《不夜城》导演李志毅的新片《盗马记》也是刚刚上映，假如现在不是《盗马记》上映，而是《不夜城》上映的话可以完全打败《白日焰火》。

漫谈④：华语犯罪片为何在中国难发展？

观点一：审查压抑暴力表达，缺乏呈现标准

观点二：犯罪问题并非中国社会普遍忧虑

观点三：西方犯罪片的发展得力于法制清明

主持人：犯罪题材的华语片在国内似乎很难发展，大家认为原因是什么？

奇爱博士：中国的犯罪片比较少，跟中国人的内心传统是有关系的。类型需要大多数观众有群体性的需求。比如说地下片，50年代的时候又叫反特片，70、80年代又有风潮，现在又有碟战片，这是我们的文化基因。而犯罪片，由于我们审查制度各方面相对来说比较严格，对暴力的展示一直都是压抑的。看《白日焰火》的两个版本都知道，梁志军杀王队长的时候，柏林版就捅了四下，但是公映版是一下，还有音效加强。《浮城谜事》是照人的脑袋打20多下，只剪到一两下。从这个规矩来看，我们对暴力的展示还是限制的。

而在分级制度下，导演能够有更大的能力和自由表现暴力，而暴力和情色向来都是商业电影，屡试不爽吸引观众的东西。血浆越多，人们越愿意走进影院，因为在平常看不到。所以我觉得还是需要未来的大环境，以及整体文化吸收的发展变化，对于最后选择什么样的类型，什么样的类型在中国可以卖座，不断进行公示化的复制，和个性化的融入都是非常关键的。

牛二：我觉得中国的犯罪电影还在摸索。你看以前的犯罪电影，很多时候表现社会普遍的忧虑。举个例子，八十年代，很多国产电影的凶杀案、情杀案特别多？为什么严打？因为大家都怕社会治安恶化。再往后，80年代末90年代初，毒品犯罪、挖墓犯罪，这实际上就是一个普遍的忧虑。你要从故事里面得到解脱，你害怕这种犯罪发生在你身上，你去电影院看一看，知道怎么样获得安全的方式。

但是现在不一样，现在我们进入一个犯罪百花齐放的时代，没有特定的担忧。这个时候实际上功能变了，你要知道普遍的忧虑是什么。比如《天注定》 ，以我个人为例，姜武和王宝强的故事，我看得很忧虑，因为这两个可能跟我有关系。但看到赵涛的那个，还有自杀的那个，小民工的事情，对于我来说不会很忧虑。永远都是最多人忧虑的东西是最会有人看的。

梅雪风：说到犯罪片，我觉得在中国来说有一个大的发展，基本上不是太可能的事情，是一个非常现实的情况。审查是一个因素，因为好的犯罪片都对犯罪心理有非常详细、非常深刻的解析，要有这个犯罪的过程描述，这一点做不到。在中国现有的条件下，这种枷锁这么承重的条件下，厉害的人也许能够拍出几个好的。80年代周晓文拍的《疯狂的代价》就非常好。当然那个时候应该比现在稍微宽松一点。

最近的犯罪片，非行拍过一个《守望者》，学好莱坞的东西，是不错的。还有程耳的《边境风云》，一直都有，但是不可能成气侯。犯罪片永远都有非常大的土壤，它是一个经久不衰的题材。你看地摊文学都知道，凶杀暴力强奸什么的，永远都是最受欢迎的东西。而在这样的审查状况下，所有人都戴着镣铐跳舞，你有这个能力把它跳好，能够通过，就不错了。这种尝试越来越多也会让这种边界越来越宽，我是乐见其成。但是中国不会太多这样的电影。

赛人：我没有像梅雪风那样悲观。他可能要求特别高，要高级的犯罪片。有的犯罪片可以是一个很隐性的东西，和社会主流价值观的摩擦可以不那么强烈。犯罪电影特别考验编、导、演三个能力，包括电影语言剪辑各方面都特别考验。中国现在还没有这样的人才，有一个片子是有犯罪片的框架，但后来功亏一篑了，就是《李米的猜想》，它变成一个爱情片。

尹力拍过一个电视剧《无悔追踪》，我觉得是中国电视剧的第一名，特别日常化，它不会像刁亦男那样撒娇表示自己“很日常”，它是摆在那里就是日常。它讲的是王志文当间谍，从解放前到解放后，一直潜伏到90年代初的故事。

尹力还有一个电影《司马敦》，里面常远演的女主角，就是一个蛇蝎美女。雷恪生演的警察把她解救，对她产生父女般的感情，最后发现这个女的才是整个人贩子集团的头，最后男主角是万念俱灰。贩卖的主题也做得很漂亮，那个片子拍得不错，生活气息真的是不用“扑面而来”，就是摆在那儿。我觉得真正好的电影，从来不需要想起，永远也不会忘记。

风间隼：我自己是做社会学的，一个社会能否拍出犯罪片，跟审查不是直接相关，你要看整个社会能够撑得起多少影视剧表现的犯罪，那些犯罪片发达的国家恰恰是法制最清明的国家，不会担心老百姓看了以后出去干什么事，有正常的发泄渠道，生活非常有秩序。中国能不能撑得起犯罪片？我们不能一味去怪广电总局。

当然了，审查也有可以商量的地方，但问题不在于尺度卡得多严，而是公不公平，如果有一个明确标准的话，在这个尺度下他们也可以做出好片子，但现在每个片子的标准不一样，大家没有办法知道标准何在，假如你有明确的规则，在这个规则之下还能够玩出自己的一片天来。

跟中国导演自己本身的也有很大的关系，一方面在于这个审查制度不透明，另一方面导演做的功课和表现手法，我觉得是非常不乐观的。拿韩国犯罪片《杀人回忆》和《白日焰火》相比，它每一场戏的设计，和写实的程度，在中国电影里是找不到的，也找不到一个和它能匹敌的，这个跟审查没有多大的关系。

要不要写实可以是导演自己的选择，如果审查条款明确的话，会有很多人拍黑色类型片，那么这些人之间的竞争就会分出流派来，有一些人专门走写实的风格，可以把这个东西做的非常实，这个绝对需要的。另外一波人追求感官刺激，在既有的框架下作出自己的风格，这个都可以允许的。但是一方面我们规则要明确，另外一方面我们的导演要非常敬业才行。

 

刑侦专家指出《白日焰火》多处刑侦戏漏洞

【彩蛋篇：刑侦专家PK影评人】

刑侦专家批《白日焰火》：刑侦戏漏洞多，展现落后中国

影评人观点一：电影叙事和现实无法调和，虚构才是魅力

影评人观点二：创作者不能太偷懒，对艺术无损的正确经验应该落实

主持人：我们邀请了一位刑侦专家——中央民族大学法学院教授田小穹（主讲刑事侦查学、犯罪学）。他对《白日焰火》的破案细节、表达内涵都提出了非常多的不满。让我们来看一下他的总结。

田小穹：这部电影刑侦戏粗糙漏洞多，凶手愚蠢，警察气质猥琐、缺乏正气。主人公人品低下，为了讨好女孩可以无故殴打他人，最后还背叛了爱情。流氓抢摩托车的那场戏与故事无关，只能表现出民风卑劣。选景地没有拍出中国的现代化，反而是一副脏乱差的落后环境，容易让外国观众产生“中国就是这样”的误会。

刑侦专家总结《白日焰火》破案流程漏洞：

1、1999年，即使没有DNA技术能证明尸体是梁志军，但仍有很多方法证明尸体不是梁志军，可以验血型、验骨龄、验指纹，一段肢体的长度也能反推出身高，即使片中这一批警察没有足够的技术支持，他们也可以往上级部门申报。

2、按照警察的办案经验，凶手要碎尸，大多是为了让人不易发现尸体或者不易找到尸体身份，在这种情况下，凶手应该选择比如河里、海里抛尸，甚至掩埋在荒郊野地，都不易让人发现，更加不可能将死者的身份证遗落在尸体边，这反而会让警察开始怀疑凶手在误导警方，首先怀疑的对象就是身份证的主人。

3、警察去抓柳氏兄弟时，是怀疑他们与碎尸案有关，对于这种有重大犯罪嫌疑的人，去的警察会更多，更不会如此大意。即使现场真的只有一副手铐，警察也必须要想各种别的办法确保嫌犯没有反抗能力，可以用皮带捆、绳索捆，等等。

从电影里看，柳氏兄弟虽然不是碎尸案凶手，但应该有别的大案在身，否则宁可被抓也不会直接拿枪杀警察，杀警永远是罪犯的下下策。

如果是警察失误造成同事伤亡的，一般只是会内部批评，不会处罚。因为警察都重视集体精神，功过都是集体承担，何况一次事故的形成原因有很多，不能都算一个人的过错。

如果张自力是因为负伤调职，公安局还有很多别的部门，他作为一个刑警，绝对不可能调到企业，并且还那么落魄，这传达了一种非常不好的中国警察形象。

4、小王追踪梁志军导致被杀，这个过程中，首先小王不能单独跟踪嫌疑人，其一是因为安全问题，其二是因为取证必须要有两个人，如果他不是在执行公务过程中发现嫌疑人，那他就不应该带枪。

5、警察布局抓捕梁志军的过程中，布局很不严密，应该四方合围，梁志军跑出去后，虽然朝警察开了一枪，但没有开第二枪，只是往前跑去，属于逃跑，警察不可以击毙他，而且，从落案审判的角度，也应该留活口。警察只有在极端情况下才能开枪杀人。此外，半夜在居民区开枪，对于警察来说影响很不好，一般来说都会尽力避免。

6、张自力整个接近吴志贞最终破案成功的过程，不存在违法行为。即使他是警察，也不能称为钓鱼执法，但有道德上的可谴责性，如果是用欺骗的方法取得证据，则是诱供，不允许。

7、警察不可以只凭张自力的举报就提审吴志贞，树下的骨灰也不一定能验出DNA，关于她杀人的案子并没有取得绝对的证据。吴志贞在警察的车上招认一切，当时的录音也不能作为证据，要在看守所进行正式审问。

8、吴志贞指认犯罪现场时，警察应该按照她的陈述模拟、比对案发过程。虽然时隔五年，房子住的人已经不一样，但只要房内没有经过很大的装修，案发时的血迹等其他物理证据总能找到，不应该凭吴志贞自己指认就下定论。

其他漏洞：

1、吴志贞是因为被死者强奸而杀死死者，如果她所说属实，其实是属于正当防卫，根本没有犯罪。即使五年后再发现真相，后来死的人也都非吴志贞所杀，吴志贞也没有帮梁志军转移证据和尸体，构不成包庇罪，所以依然无罪。

2、吴志贞向张自力揭发梁志军，风险太大，梁志军被捕后，完全有可能会供出真相。

3、张自力举报吴志贞后，吴志贞即使不承认，也没有绝对证据证明她杀人。

4、死者的妻子知道丈夫失踪却不报案，很不正常，因为人的社会关系其实不只有夫妻，还有很多人都可能来找死者，报失踪后四年可以认定死亡，妻子可以离婚再婚，所以终归需要报案。

5、警察因公殉职，都会举行大型的追悼会，葬礼上武警要抬棺，棺上覆盖国旗，绝不可能如同片中那样，把骨灰给了家属就草草了事。

主持人：大家都听了刑侦专家的说法，想请问大家的是，拍一个这种破案的电影，需不需要说非常符合逻辑，符合这个办案的流程？

奇爱博士：比如说《地心引力》当中很多细节，很多太空飞船就是这样，现实当中就是如此设计的，它能做到这样一个程度当然更好了。但电影是一个通俗的文化产品，有的时候不能提特别多的要求。类型片有几个原则，一是简单化，让各个层次的人都能够看明白；二是公示化，作为一个类型的模式，不断复制生产；三是人物可以被图像化、脸谱化。所以破案的电影跟咱们那种正规破案过程还是不太一样。否则以今天中国天罗地网的摄像头，犯罪分子肯定是逃不出去的，那还拍电影干什么？观众看犯罪片，是把自己的心情带入到那个无法无天，但是非常灵活自如的匪徒里去。这是电影的叙事原则和现实本身无法调和的东西。看这种电影，不是说观众要当匪徒，而是通过这样的方式消解现实中的不爽。类型片承担了消解公众紧张的神奇功能。所以我觉得完全的较真，其实没有任何的必要。

牛二：这位专家提的意见分两种，一个是现实逻辑，一个电影逻辑。现实逻辑中，如果我们要较真的话，很多电影里面的故事很难发生。为什么警察这么笨？匪徒这么笨？这都不用考虑。

但是另一个方面，关于办案程序的问题，确实需要创作者多考虑，这种漏洞被人挑出来的话，观众会觉得你偷懒。如果你可以花100分的力气做到80分，但是你用60分的力气做了75分，虽然差别不大，但我觉得你在骗我。此外，电影是有经验性的，你告诉我很多错误的经验，这种也是有问题的。比如说电影里警察可以随便开枪打我，警察可以听一个电话就抓我，这个我很震惊。中国法制栏目里面，很多违法抓捕的行为，警察跟土匪一样抓人，最近两年他们执法比之前电视片里面严谨多了，这不是很难的事情，只要你愿意做是可以做得到的，而且有做到的必要。

梅雪风：如果按照刚才那位专家的意思，拍一个警察宣传片就可以了。电影的魅力在于虚构，虽然它跟现实产生关联，但是它的魅力是虚构，进入一个不一样的世界，进入我们无法经历的生活。不必过于吹毛求疵，找漏洞的事，影迷可以把它当成一个智力游戏来做。当然，作为一个严谨的导演能够把这个电影拍到所有的内行人都挑不出毛病的话，说明你的本事，但是对于一个普通电影做这样的要求，很没有意思。

赛人：假如说拍一个犯罪题材的电影，到一个公安系统里去，把它卷宗找出来，肯定有一两个案子特别有意思，让人悬疑丛生。你可以根据这个案子拍一个电影。但电影主要还是呈现，让人家在一个半小时之内相信什么东西，或者不相信什么东西，就OK了。这位专家有的东西说得挺好玩，但是大部分，还是没有必要的。

风间隼：我觉得电影还是应该尊重实际。专家说的意见里，分成两类，一类是意识形态方面，觉得电影不够正面。这个无所谓，因为导演有自己的创作意图。另一类是细节上的不严谨，这个确实是导演工作没有做够。

假如真的把细节做清楚，对艺术创造并没有什么损害，反而更加有可信性。但如果这个东西妨碍了你的表达，那么做一些必要的改动我觉得是可以接受的。但是每一个牺牲至少有一种回报，而不是说你在不知道的情况下犯这些错误，这是不能接受的。

像梁志军被抓的一场戏，两个警察在店里为什么转过来看梁志军？两个人明显都是很有经验的警察，为什么看他一眼，让他发现再让他跑掉呢？这都是很不可理解的。当然奇爱博士刚才说他是在致敬《精疲力尽》，但一般观众会觉得警察是笨蛋。所以我觉得就是落实到细节并不会损失影片的观赏性，反而让人更加信服，让老百姓看这个片子更加投入，这是未来国产片需要加强的方面，我们以前在这些方面真的不太讲究。

【附：补充阅读】碎尸案的基本破案手法：

1、从尸块的包装物如编织袋、绳子、床单等入手

案例：80年代曾有一起碎尸案件，凶手将一个装满尸块的编织袋带上火车，并故意遗留在车上，自己逃之夭夭。警察发现后，从编织袋和包尸块的床单的生产厂家入手，查其都销往何处，最终将范围缩小到沈阳的某一个区域，最后找到了卖编织袋的商店，查到了买编织袋的人，抓到了凶手。

案例：80年代在北京的昆明湖发现一包碎尸，包尸块的是北京晚报，警察发现报纸上写着“王X芬”的名字，这个看不清的字根据专家鉴定，可能是杏、吉、香这三个字的其中一个，于是警察排查了这三个名字的人，查到一个叫王杏芬的人，单位定的报纸是北京晚报，分发者都在报纸上写着他们的名字。同时，警察查询近期失踪人口，发现有一个女学生报失踪，这个女学生的班主任恰好就是王杏芬的丈夫，于是锁定了嫌疑人。经查这位班主任强奸并杀害了自己的学生并碎尸。

2、从尸体上的附着物，找到案发现场

无论怎么碎尸，尸体上总有可能沾到泥土、草籽、地上的粉末、毛发、纤维等等。由于从90年代起，我国土壤的来源地就可以精确到村，所以尸体附着物很有可能帮助警察找到案发现场

案例：某年，有一具女尸在长江下游位置被发现，根据女尸指甲缝里的污泥，警察查到了尸体落水点在武汉，尽管落水点附近，没有人见过这个女人，但经过调查，在落水点附近工厂的一个工人正是死者的男朋友，基本就锁定了嫌疑人。