新生代导演已经丢弃了太多的不该承担的重负而努力向电影的艺术性、思想性、娱乐性的本色回归，并使“贴近地面的叙事”爆发出超乎寻常的精神力量

文/陈鹏

也许用“新生代”界定徐静蕾、陆川、宁浩等一批年轻生猛的70后导演会让他们不以为然——正如他们新鲜而生猛的电影观：拍出有分量的好电影、为观众奉献一个精彩踏实的好故事才是最重要的，以时间段划分中国导演群体与电影本身有什么必然联系？

但我们无法否认新生代带给观众汹涌澎湃的惊喜，并且当这群年轻的家伙以更坚实的电影理念、更诚实的艺术态度、更丰满的叙事肌理捧出一部部力作时，我们已经无法回避新生代改变中国电影现状的野心和能量。陆川对其新作《南京！南京！》这样阐释：“希望它为世界观众了解那段历史提供一种崭新的视角。”同样，新生代也正在为中国观众认知中国电影提供一个全新的视角。

贴近地面的叙事能量

《南京！南京！》让挑剔的王朔也备感惊讶，他对影片中日本人的那条副线表示称赞，他对陆川说：“我能知道你挺难的。但是这条线太好了，我没想到会有这条线。这是决定这部戏的艺术价值的地方，而且你把它撑起来了！”

让王朔赞赏的“日本兵”绝非从前国产电影中愚蠢、残暴的“仁丹胡”。在这部作品中，不难看出陆川的叙事策略——最大程度还原复杂的人性并站在人类历史的高地审视这场大屠杀。与美国人拍摄的、源于已故华裔女作家张纯如纪实作品《南京》的同名纪录片不同，陆川要做的是让中国人、日本人在战争这一特殊境遇之下，呈现更加真实的心理动因，进而从侵略和被侵略的关系中深刻反思战争、认知自我。《南京！南京！》能让我们发现新生代的“思想武器”——当贴近地面的叙事成为可能，细节将裹挟着概念在生动流畅的故事之河中一路奔涌，最终它可能像把锋利的刀子插入观众内心，不仅引发情感共鸣，也让我们在痛楚中沉思。

如果说《南京！南京！》尚有历史的怆痛和沉重，那么宁浩的两部“疯狂”电影追求的就是“好看、好玩”，它“贴近地面”的叙事十分彻底：有些“脏、乱、差”的重庆，有点诡异和驳杂的厦门，不起眼的小人物(小偷、毒贩、江洋大盗)，总是怀揣美丽理想的野心家(包世宏、耿浩)，他们浑身散发着汗味、臭味，在杂乱但又精彩的叙事空间中向我们展示合乎情理的卑微和无奈、痛苦和心酸，也几乎还原了我们无法逃脱的庸常生活。

再算上陆川本人的《寻枪》《可可西里》以及宁浩的《芳草地》《香火》，曹保平的《光荣的愤怒》《李米的猜想》，徐静蕾的《我和爸爸》，王超的《安阳婴儿》，蒋钦民的《天上的恋人》，顾长卫的《孔雀》，程裕苏的《我们害怕》，杨超的《旅程》，等等，2000年前后冒头的新生代面貌俨然清晰起来，除了年轻(顾长卫、曹保平除外)，这批导演还拥有共同的作品特征：小人物、真实感，由宏大叙事向个体经验转化，因为对人性的执著挖掘使叙事变得结实和牢靠，这甚至比稍早些的“第六代”们也大异其趣。可以说，通过“疯狂”系列、《李米的猜想》和《南京！南京！》，新生代逐步获得了自由而自足的艺术空间，成为大受观众青睐的电影新贵。

向电影的本色回归

对比新生代与第六代的差异更能说明新生代的另类面貌。“第六代”最早的界定仅指北京电影学院85班、87班的一批年轻导演——王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰鉴、唐大年，后来，电影学院93级的贾樟柯也搭上了第六代的末班车。但时至今日，“第六代”早已无法涵盖“第五代”以后的导演群体，这个群体越来越庞大，越来越难以界定。

业内人士大多认为，第六代自诞生之初就面临着张艺谋、陈凯歌等第五代不曾遭受的巨大压力：主流意识形态和严峻的市场。因此，第六代一出生就遭到经济与文化的合围，为了保证创作并坚持自我，他们被迫转入“地下”，然而这里并非一个绝对自由的创作空间，相反，第五代的重压似乎无处不在，这进一步激发了第六代的内在焦虑，迫使他们主动向西方电影汲取营养。

第六代因此带有先天的伤口：创作脱离市场。在漫长的、另辟蹊径的地下生涯中，他们走了太多弯路，普遍缺乏对市场的基本判断。比如，获得难得机会的娄烨拍出来的《紫蝴蝶》，恰恰暴露了第六代在面对市场时可能暴露的全部缺陷。第六代被指认为“伪个性”，其创作思想在所谓“现代主义”和“后现代主义”的表象间徘徊，对当下的关注也仅仅停留在社会边缘——严格说来，第六代的历史观和虚构性都是缺席的，他们大多习惯于主题甚至形式先行，而缺少结结实实的丰满故事。

贾樟柯无疑是第六代的代表人物，但如果暂且放下他广为人知的表现小人物或青春焦虑的“汾阳三部曲”，转向当下的贾樟柯明显有点手足无措，这在新作《二十四城记》中表现得更加明显，它让我们很容易想起路易·马勒的《泛雅在四十二街》，演员们面对镜头的直白叙述不仅消灭了故事，也直接削平了电影本身的“故事”，不能不令人怀疑贾樟柯对于那个成都大厂的开掘和取舍究竟是否做到了极致，他还能不能找到更好的表现方法？

同样讲述小人物，我们却能在新生代导演身上看出他们迥然不同的叙事能力，对细节和技术的熟稔通常能看出两代电影人的反差，陆川对《南京！南京！》近乎苛刻的舞美要求、电影中日本兵强劲的祭祀鼓舞；《可可西里》中盗猎者突然枪杀队长，后者踢蹬动弹的本能反应，随之冒起的烟尘让人无法忘怀。但在《二十四城记》中，我们对那些硬塞过来的需要进行解释的房地产广告能记住多少？

与第一代的初步探索、第二代的品格独立、第三代的集体主义、第四代的深沉质朴、第五代的形式主义更加不一样，新生代导演已经丢弃了太多的不该承担的重负而努力向电影的艺术性、思想性、娱乐性的本色回归，一度可能偏离轨道的列车终于发出了嘹亮而生机勃勃的嘶吼。按照宁浩的说法，电影必须尊重观众，尊重电影的必然规律，“我的电影不需要解释，因为电影已经摆在那里，再解释就显得很二！”

甚至，新生代也不再看重能否在国外电影节上获奖，电影频道、DVD市场甚至网络让新生代们有充足的表达舞台，《南京！南京！》就更像是陆川执拗而强烈的个人表达，宁浩的“疯狂”首先想到的是怎么让国内观众满意，而曹保平让《李米的猜想》浑身散发出罕见的叙事智慧，从这个层面上说，新生代电影就像一个人终于脱掉层层伪装，他要展示的是他蹦跳的心脏、粗糙的皮肤以及褶皱间的印记和伤疤。

新生代能否成为软实力

回到《南京！南京！》，按照拍摄时的2006年计算，如果往前再推10年甚至5年、3年，我们将很难想象这样一部直面南京大屠杀和日本士兵的电影剧本能通过审批。陆川讲述了其中的有趣故事：得到不少主管领导的接见和询问，最终也得到了体制内的很多帮助，“当你诚心要做好一件你认为非常有意义的事情而且打算撑到底时，你会发现总会有援助之手向你伸过来。”

这与当年第五代的横空出世颇有相似之处，但电影创作体制机制的宽容与变革无疑至关重要。每一代电影人总会有不同的美学追求，但电影美学未必能转换为电影生产力，通过体制机制的创新却可以。我们不难发现新生代所处的外部环境比之历代导演大概是最好的，尽管还有这样那样的诸多困境，但几乎可以算是电影创作的“黄金时代”。这个时代的坚强背景之一是诸多纲领性文件的下发，如1993年初的《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，它在新中国成立后首次打破了电影发行的专有权，实现了电影流通方式的多元化，拉开了中国电影流通体制大规模改革的序幕；2001年底，广电总局又出台《关于改革电影发行放映机制的实施细则》，确立了以院线制为主的发行放映模式，电影流通体制开始实现相对彻底的市场化运作。

对电影投融资体制的改革亦步亦趋，如1997年启动的电影拍摄单片许可证制度就鼓励多元渠道参与电影摄制，2002~2005年来又出台了一系列推动电影体制改革的文件，有力弥合了各种力量在投融资、制片、发行等领域之间的鸿沟，这为新生代的个性化介入扫清了体制障碍。

但最关键的还在于，若干年改革创新的过程也是中国电影逐渐向“市场美学”渐进回归的过程，基于市场的抉择，中国电影人对于电影本体性的考虑不仅成为必须，也成为自觉。

于是，新生代逐渐在一个更加宽容多元，也更加精益求精的时代中找到了自信，由于资本运作上的相对超脱，他们的影像表达一般会被认为是自觉地与主旋律电影保持距离，有意识回避传统英雄主义的宏大叙事，而将镜头对准那些身份卑微的普通人以及艺术家个体的成长记忆；不论其故事时空对应现实或历史，这类影片总会刻意去强调一种真切实在的人文情怀，并以此凸显一种具有跨国性的人性内涵——“贴近地面的叙事”往往会爆发出超乎寻常的精神力量，使《南京！南京！》这样的大片有能力挣脱概念化的桎梏，使我们相信，新生代或能生产出真正无愧于时代的佳作。

2008年中国收获了惊人的43亿票房，其中过亿的国产大片多达8部。2009年以来，在全球金融危机中，中国电影产业逆势崛起，其中宁浩的《疯狂的赛车》又成了“标兵”，投资仅1000多万元，但收入过亿，这不能不让人对新生代电影刮目相看。

好看、耐看的新生代电影能否像韩国电影那样成为国家软实力的象征？当前新生代电影已经勾勒出美妙的轮廓，但中国电影仅有陆川、宁浩几个屈指可数的年轻人显然是远远不够的，中国电影要诞生一大批叫好又叫座的佳作并赢得更大范围的尊重，还需要时间。