费斯-阿金谈新作：《切口》表达的是我对电影的挚爱

费斯-阿金表示：《切口》表达的是自己对电影的热爱

记者：那是如何影响视觉概念的？所有的场景都有不一样的基调吗？电影的画面有任何固定格调吗？

阿金：在最开始的时候，我的摄影师雷纳-高洛司曼跟我把电影总基调定为“距离”一词。我们希望能够通过传统讲故事的方法，尊重每一帧影片。不论在任何情况或者剧情之下，我们都不希望影片是幽默诙谐的，或者过于美化的。所以我们完全没有考虑要给不同的场景不同的样子。我们有这么多的场景，在很多方面已经相互不同，包括风速，天气和纬度等。如果我们试图去放大这些不同，那画面则会负担过重。我们研究了特伦斯-马立克的很多影片，特别是《天堂之日》，以保证我们拍摄时太阳的位置尽可能在我们身后。有时候我们到场景的时间晚了（我们经常一天之内在很多不同地方拍摄），不得不和阳光的背光源打交道，像肥皂商奥马尔接到纳萨雷特的那一幕。也是在哪一天，有一阵很强的沙漠大风吹起了一大片沙子，改变了画面的很多元素。所以，偶然性在拍摄过程中扮演一个很重要的角色。

如果你想要在开阔的平原上拍摄动作镜头，那逃不了肯定要用斯坦尼康。否则我更倾向于用老派技术：移动摄影车。

在刚开始的时候，我坚持用立体声宽银幕电影的拍摄手法进行拍摄，用变形镜头，还有当然是35毫米胶片。这些全是做梦！有时候我要狠狠掐一下自己才能相信这一切，因为这种格式的镜头非常沉重，而我们却要带着它们绕过了大半个地球。所以后来我们决定全片拍摄只用两个镜头：一个75毫米的拍摄专用来拍摄特写，另一个40毫米的镜头拍摄其它场景（拍插入画面时我们用的是60毫米的镜头）。40毫米是我们用的最大广角镜头。在我看来，这是最接近人肉眼视野的镜头。用这个镜头的话，视线和动作之间总是有一定的距离。我需要这个距离，特别是拍摄暴力片段的时候。今时今日，很多拍摄暴力的镜头都过于粗糙，像是赤裸裸的的“暴力色情片”一样。因为《切口》所包含的话题之一就是暴力，所以我一定要展示这部分的内容。但与此同时，我必须保证在此电影中被杀害的人们能够保留他们的尊严。

我们的拍摄日程非常紧凑，因为我们无法承担重新找50个人或所有的仪器再跟着我们满世界跑的费用。所以我们拍摄的重点都是电影必需的镜头，我们无法得到很多角度拍摄的画面。我们必须提前好几个月就开始策划拍摄清单，拍摄期间不能出现任何变动。唯一一次计划之外是在加拿大时遇上暴风雪，大雪埋了好几米深。我们不得不等雪融化一点，光线较好之后才继续拍摄。

记者：艾伦-斯达斯基曾担任过许多国际大片的场景设计，如《辛德勒名单》以及《钢琴师》等。他对此片在创意方面的贡献都有哪些？

阿金：艾伦是一位真正的大师！他教会我了好多知识，包括拍摄木质物品的时候应该如何处理灯光，如何利用颜色改编画面的结构，以及创造真实的镜头深度等！

场景看起来必须让人震撼。这就是我们一直秉持的概念。观众应该能够理解，感知并置身于我们打造的画面里。当然，我们拍摄的不是纪录片，所以我们的确主动避免使用了某些颜色。

我们没有足够大的预算，无法搭建所有的场景。我们在不同的国家寻找合适的拍摄场景，并且找尽可能不需要搭建的拍摄地点，因为这个成本非常高。同时我们的线上制片也让我们尽可能少安排寻找场景要去的地方，为了节约旅费。

约旦是一个很小的国家，距离也很好控制，而且还保有许多可用的古老的蒸汽机车，在沙漠中还有为它们所用的轨道。我们的约旦团队有丰富的国际背景，而且组织性极高。

但我们团队里面没有人曾在古巴进行过拍摄。这也是为什么我们原本计划在西班牙卡迪兹拍摄。但在欧洲到处找不到像我们在佛罗里达找到的红树林，而这种植被生长在古巴，而且离基韦斯特只有90英里。所以我们决定到古巴拍摄。这个决定是非常英明的，我会向所有的电影工作者推荐到古巴进行拍摄。但相较于北达科他州，我们选择了加拿大的阿尔伯塔，因为美国的工会法律非常复杂。在约旦拍摄一个非常复杂的场景时，我们的电影底片曾糟到损坏。考虑到后勤的因素，我们没办法再回到约旦。所以我们在马耳他重新拍摄了破坏的场景。我们大部分室内场景都是在德国拍摄的，主要在工作室里完成。

正因为艾伦过去曾经与一些非常伟大的导演合作过，所以他非常熟悉打造360全方位的场景所需要的东西，但我们负担不起。我们不得不提前好几个月跟艾伦讨论每一个镜头的拍摄是从哪里开始，到哪里结束。这样做是为了节省不必要的努力，比如说把整个城墙都粉刷装饰，而只需要三面建筑的某些面而已。艾伦一开始的时候对我是否会严格按照计划实施抱有怀疑，但他最后是非常完美地完成了我的任务。他做出来的场景感觉好像没有尽头一样。

记者：这部电影是你的“爱，死亡和魔鬼”三部曲中的最后一部。对你来说，找到这个“恶魔”有多困难？

阿金：我相信每个人的心里都有一个魔鬼。不一定要恐怖片，或者讲述撒旦的电影才是魔鬼。人类有能力去爱，就像在《勇往直前》里面看到的一样。而《天堂边缘》则描述了死亡。《切口》则着重于描述人类面对自己的过去的恐惧。观众可能会觉得《切口》跟之前两部影片比起来好像有点偏离轨道，因为此片的主题并不是德国和土耳其之间的事情。但所有的电影其实都是彼此的延续。我可以看到《勇往直前》主角卡西特，《天堂边缘》主角内加特和《切口》主角纳萨雷特之间的相似。他们就好像三兄弟，努力抱着自己的梦想观察这个世界。

记者：你成功邀请到亚美尼亚裔美国编剧玛迪克-马丁参与到你的影片中来。她曾与马丁-斯科西斯在《愤怒的公牛》及《纽约，纽约》中合作。他在此片拍摄中扮演什么样的角色？

阿金：在我们决定用英语拍摄此片之后，我希望能够找到一个能够把原故事改编成美国剧本的人。马丁-斯科西斯介绍我跟他认识。他在南加州大学教书。

记者：所以剧本是一页一页经过修改的吗？ 

阿金：我其实是希望他能够给对话做一些加工。但他说：“只改对话是不够的。”他其实刚开始的时候非常含蓄，因为他已经30多年没写过剧本了。他在纽约大学的时候跟斯科西斯一起从师于一个亚美尼亚裔美国教授，叫海格.P-马诺吉安。所以我们把他的姓给了主角纳萨雷特。玛迪克-马丁精心过了一遍剧本，删掉了很多场景。结局是他一手改造的。

记者：除了邀请斯科西斯的编剧参与之外，你也咨询了斯科西斯本人。内容具体是什么呢？

阿金：这电影他已经看过两次了。在2013年年底的时候，我们同时担任马拉喀什电影节的评委。在那时候我就给他看了这部影片，但那时候影片还比较粗糙，技术上的细节还没有到位。他当时给出的意见是影片太单薄，并且提出了很多批评。但他非常喜欢，是因为电影讲述了亚美尼亚人在北达科他州生存的故事，而且探索了一部分美国人全然不知的美国历史。我们后来在纽约又看了一次，也是在那次斯科西斯和马丁终于在多年未见后团聚。我对电影的所有热情都凝聚在了这部影片里。这更多是一部对于电影的歌颂，而不是对于大屠杀。电影本身是受了伊利亚-卡赞的《美国，美国》的启发。我向这电影“借”了两个场景。有关戏剧性的成分，我参考了约翰-福特的《搜索者》。斯科西斯曾经拍摄过一部有关卡赞的纪录片，叫《写给伊利亚的信》。在那纪录片里他说：“你是我的父亲。”斯科西斯是我在摄影方面的“父亲”，所以这样看来伊利亚是我的“祖父”。非常巧的是，他也在伊斯坦布尔出生。

记者：你预计你的影片在土耳其表现怎么样？

阿金：我有两个做电影制片的好朋友，都是土耳其人。他们看了这影片后，一个说：“他们（土耳其人）会朝你丢石头。”而另一个说：“不对。他们会朝你丢玫瑰的。”最后，我觉得可能是两者的结合：有痛也有爱。