2014年12月22日，北京喜剧艺术节首届喜剧论坛在京举办。

以下为现场文字实录

时间：2014年12月22日0

地点：国家大剧院

上半场主持人：赵爽

下半场主持人：史航

首届论坛主席陈佩斯致辞：：我们大家聚集一堂，我们会发现今天的论坛多重要。在座的有评论界的，有舞台制作的，舞台演出的，有观众。我们能够在大剧院坐而论道是一个非常重要的事情，一个国家一个民族在兴盛的时期，喜剧才能搬到殿堂上。我们能够在这里坐而论道，也说明这个社会对喜剧的期盼，我们的市场、我们的百姓、生活的需求有多重要。 今天是首届，我们在这里搭一个平台，就希望把我们现在很多正在实践的，正在积极努力的那些艺术家们，把他们的经验可以放在一块的平台，把有些经验的人把他放进去，有一个特别正常、健康的研讨、批评，我们现在看不到一个好的批评文章，一个好批评文章的时候，我自己就哭。前年我们在大剧院演出《阳台》之后，谢先生对我们有一个很中肯的评价，我拿着报纸热泪盈眶，我把它剪下来，当一个我收藏的东西。就这一个举动，对我们在喜剧市场上打拼的人，在艺术节摸爬滚打的多重要，能够遇到知音，被人理解特别重要，能够听到中肯的批评，对于一个艺术的指导有多重要。我在这里受益非常多，经常剧本要成没成的时候，有一个特别漂亮意见提出以后，甚至能整个改变它的走向，它就成活了一个作品，而且给我们带来很多收益，我们在市场上站住了，要不然我们可能就失败了。 我特别衷心地预祝我们的论坛能够圆满成功，谢谢大家！

开心麻花的总经理刘洪涛：《开心麻花的喜剧基因和剧本创作模式》：开心麻花，是一家成立于2003年民营话剧机构，从创立第一天起就确立了大剧场喜剧演出模式。经过11年的艰苦创业，已经成为非常有号召力的品牌之一。我们总共创作23部喜剧、话剧、音乐剧，目前年度演出场次、观众人数和票房收入都是在行业里处于前茅地位，去年我们在全国大剧场演出718场，今年接近一千场，总共演出城市有40多个。 多年来，我们追求的是高级的喜剧、智慧的喜剧，通俗而不低俗。曾有专家总结过我们的喜剧基因，四点-精彩故事、动人情怀、犀利盘点、喜剧表达。这里最重要的就是动人的情怀，其实就是传递喜剧正能量、欢乐正能量。多年来我们一直坚持抨击加丑恶，讴歌真善美。其实早期我们的创作基本上讲的是惩恶扬善，追求的是爆笑的效果，这两年开始追求温暖的喜剧，让大家在爆笑中有感悟，有眼泪。 一位著名学者说过当前社会上有各种各样的情绪，愤怒、焦躁、不安，喜剧能够运平这个情绪，让大家在开心大笑之中能够释放。也有人说做喜剧是功德。我们这么多年一直做的是草根逆袭，能够被大多观众接受，能够超出大多数人想象力的故事，这样的故事往往是励志、有梦想、有情怀。 第三点犀利的盘点，对大家普遍观众的新闻事件智慧、犀利，代表大多数人的观点和意见下盘点。比如这两年文艺界特别流行接地气这个词。我是学语言出身的，我对这个词其实是有些质疑，接地气实际上是两个词，是对接地气，是不是在说这句话的时候，天然的把自己的地气隔开了，我们开心麻花我们是在地气中间的，我们是在草根成长起来的，我们真正感受到中国大众的喜怒哀乐，能够代表他们的心声，能够说出他们的心里话，痛苦着他们的痛苦，快乐他们的快乐，所以我们的作品有更大范围的共鸣。 喜剧风格，演员能够彻底放下，把自己打碎了，他在如实、准确诠释人物，夸张却有逻辑，无厘头去智慧的表演塑造人物，去塑造一个个心灵活现的人物，去完成舞台上的最高任务。这四个基因缺一不可，有形式有内容共同组成了开心麻花的风格，随着未来的发展我们会有些调整，但是万变不离其宗。

创作时候的心态，我们一直有一句口号叫不真诚喜剧。我们今天在这里开喜剧节特别有意义，特别有价值。社会上对喜剧还是有一些不同的观点，有些人认为喜剧难登大雅之堂的，其实做喜剧真的是百分之百真诚才可以打动观众。戏剧能够面对面把观众逗乐是非常难的事情，你怎么把他逗乐，不真诚是不可能逗乐的，真的是能够有共鸣的。 第二个是勤奋。好多人经常问我们是什么人创作有意思的包袱、段子。我们是特别特别超级勤奋。 第三点实时创新。我们在创作上永远是每天发生的事情在当天的演出就有可能体现出来。特别难得的是大家对团队、对品牌的热点。 我们的剧本创作模式就是方式，我们最早强调的是创作，我们公司有一个剧本评估小组，大概九个人，我们实行的是一人一票，创意官是由决策小组讨论然后投票。接下来是大纲，每一步都要投票。在中间的时候，其实就开始把我们工具演员拉进来，根据每个演员的特点创作。实际上编剧、导演一起完成这个作品。 刚才提到决策小组，我们这个创作有一些制度保障，一个是民主机制，还一个是自由的风气。 这么多年一直在坚持创新，不断地进步、不断地提高有动力，就两个词，一个是热爱、一个是感恩。这批人热爱这个事，做喜剧获得观众的认可，不是说你挣多少钱能换来这个感受，这是对这个事情的热爱。热爱的前提就是感恩，因为观众认可，我一直说观众努力是我企业最大的动力。

上海话剧中心副总田水：《上海话剧艺术中心的喜剧创作和演出》：我们1995年合并成立的上海话剧中心，在20年喜剧创作演出当中，我们主要从三个方面进行喜剧作品的创作。 第一个，欧美经典系列。（1029），最近演的《当亚当遇到夏娃》…从原始人到现代人男女之间的情感，男女之间对于家庭的看法，跟观众有强烈的互动，这个戏今年也演了差不多第三轮的演出，今年观众是非常欢迎。以及现在正在上演的《一个老太五个贼》（1029）。欧美经典的喜剧系列在上海非常受到年轻人的欢迎，也是一个票房的保证。 第二个，以赵耀民、赵化南为代表原创系列。（1030）包括我们排演过的《秀才与刽子手》，还有喻荣军写的《天堂隔壁是疯子院》…以幽默或者讽刺的手法让观众在笑中含泪，体验人生的本分。

第三个，以何念的《武林外传》（1031）。这个不能称之为喜剧，如果从专业的角度去分析它，还不能称之为喜剧。它包含很多的喜剧因素在里面，它所反应的东西，只是有一些喜剧因素在里面，现场有很好的效果，它又通过很多外部的形式把喜剧因素以点状的形式表达出来。但是你要说是一个正常的喜剧，好像用喜剧的范畴不能规避在喜剧范畴里面，像这样的戏话剧中心很多，就是戏当中有一些喜剧的因素。比如说（1032）。从年轻到老这样的一个过程，通过一个比较轻松愉快的形式去把它体现出来。 网络所带来的浅阅读已经深深影响到现代公众的理念，我们也经常困惑年轻人到底喜欢什么样的喜剧方式，什么样的情感表达，我们一直在找这样的方式。如果从我们的售票情况来说，带有喜剧因素的剧往往是有票房的保证，大部分的年轻人是希望看这样的戏，他工作一天来到剧场，哪怕生活跟他没有什么关联，但是他也希望把他自己一天的劳累通过笑声把它宣泄出来，但是我们上海话剧中心一直秉承喜剧的严肃性，不是观众喜欢什么我们就做什么，我们一直觉得观众的审美是需要我们引领的，不是一味地迎合观众。我们一年差不多45台到50台戏，在这个方面，喜剧会占到三分之一的比重。我觉得我们还是存在着比较大的问题，我们的原创力量比较薄弱的，我们的剧本，原创的东西比较少。所以在这里，是需要我们值得深思的。

关渤：《国家大剧院舞台上的喜歌剧》： 国家大剧院七年当中，共创作48部剧目，歌剧有34部，有10部是喜歌剧或者叫做轻歌剧的题材，基本上将近三分之一。由此可见喜剧作品也是我们剧院剧目制作当中非常重要的组成部分。大剧院制作的剧目都是以穿越一两百年时空经典为主，原创相对很少。 赛维利亚这个地方非常有意思，很多很多作品都以赛维利亚这个地区为背景。这个地方有点像我们武侠小说当中的西域。 剧院未来将会推出更多的优秀非常经典的歌剧作品，我们计划将一些优秀的作品搬上大众的舞台，同时也希望能够在原创题材上进一步和今天在座的各位嘉宾共同努力，创造出一些属于当下时代的优秀喜剧作品。 《魔笛》是2009年推出的莫札特的作品。在这版本当中，我们融入了非常多的中国的元素，我们可以看到黄莺她的服装非常有奔放的色彩，包括旗袍的改装。同时我们舞台上呈现了甲骨文、十二生肖非常浓郁的中国符号特点。 制作《费加罗的婚礼》时，我们请的是土生土长的赛维利亚人，也非常符合18世纪莫札特在演出这部剧的情况。赛维利亚这个地方非常有意思，很多很多作喷都以赛维利亚这个地区为背景，这个地方有点像我们武侠小说当中的西域。 国家大剧院去年制作的《意大利女郎在阿尔及尔》，这部剧首演在2013年11月28日。这个故事大家会稍微生僻一些，讲的是一个阿尔及尔的总督看上了一个意大利姑娘，为了把她得到手用了各种各样的方式。 《蝙蝠》，这部剧讲的是一个维也纳中产阶级，还溜到化妆舞会上跟一些美女约会，他的老婆要去捉奸，在跟她的旧情人在这里约会。直到天亮的时候，大家在监狱里面相逢，最后真相大白。这个版本我们剧院采用了方式做了一点点改编，演唱部分以德文为主。

金士杰：《喜剧创作之我见》：1979年的时候，在台北组织了一帮朋友们，组织一个剧团，一群无业游民一起创作。台北市的舞台是沙漠，当时创作了我编导的一部戏《荷珠新配》。那是一部喜剧，有时候我回头想当年发生的事情觉得很有趣。喜剧在台北是文化界的振荡，我写本的时候蛮掉以轻心的，整个来看那个是戏一个滑稽的故事，把台北市所有的焦点都吸进去了，好像变成了台北市的文化起步。 喜剧能干什么呢？我自己回头看当年的故事，那个时候台北市演戏我一直感觉假模假式，就是一些很无聊的外国戏，或者是演员在舞台上装模作样，我们看了几千遍的那些夸张姿势，甚至有点讨厌。那个时候我们组织剧团有一些高调的思想在里头，我们的指导老师他做的活动现在回想起来有点意思。我想到喜剧这两个字的时候，那些活动很一般的，当时台北市的剧本很稀奇的，像舞者一样训练的东西。他就跟我们说你们别演出，我们天天在那儿玩，玩的我们都慌了，我们来这里受训是演出，你不让我们训练，一直在玩。到后来我们做了一件事情，那个事情是后来我们才发现的，是我对自己的身体不害怕，我对别人的身体也不害怕。我们建设了一些创意能量、一些速度。当我们上台，我们玩这个戏的时候，发现问题来了，我们只要一出手就可以产生下一个不可测的事情。通过奇怪的训练之后产生的，而在此之前，台北还没有见到这样的人站在台上，这些人怎么这么清新，这么自然，简直是无所惧怕，两个人对戏，根本无视观众，这在当时来说是很大的学习。我们怀念这些当时并不自在的点点滴滴。那一两年之间老师不让我们上台，就是说你们不要以上台为目的，让我们训练，这些训练是很有意义。那一番演出带动了许许多多剧团的脚步，更自然的发掘表演精髓，推翻之前的老套的表演模式，追求更清新自然的叙事，我觉得是很可爱的。

关于喜剧的精髓，有时候我想精髓是什么？当年我们跟赖声川合作第一出戏是一个相声剧，我自己关心的是市场，也是目前大家所关心的表层上的东西。他搞喜剧，他有一种喜剧精神，就我对他思想的了解是，他很喜欢贝克特，贝克特的许许多多作品都是他最在乎的。他后来喜欢另外一个作家达里奥福。贝克特的世界是一个很封闭的世界，是一个语言不能交流的世界，而那两个疯狂的人物他讲话的时候会产生许多我们会笑的东西。从某种角度来解，荒诞剧怎么让人感觉是一个疯狂的喜剧。我时不时看见人活着给孤决掉，人的语言交流不到。 我们在排《暗恋桃花源》的时候，最后是一个非常感伤的戏，导演说你们两个见面的语言，要发展的方向就是两人各自说各自的话，互相都听不懂对方。那场戏是让观众掉泪的东西，这很容易，老人家那时候浓情蜜意都在无法交流当中，这么一玩反而玩出更大的情感意义，几乎那个观众在那个时候掉泪和有想笑的冲动，所以那出戏我们回头看都觉得它背后有很强的感染力，很能够说明创作者在那场戏想要看什么。 我最近演了一出戏《最后十四堂星期二的课》，一开始我不接那个戏，我很不喜欢把悲伤的故事放在台上，我当时拒绝是很有理由的，用戏剧去说教那是我不喜欢的，剧院是充满生命力的地方。后来我看改编剧，导演非常坚持的说你再看一下改编剧，后来发现变成一个可以乐的故事。故事是来自于真人实事，我看了以后很喜欢，好厉害一个人，他可以把完全低调，让人窒息心灵鸡汤的故事改编成喜剧面貌的东西，后来演出的结果确实如此，在整个剧当中一直出现笑声，到最后死的那一刻。什么故事可以使这个故事产生如此之变化？我不要人世间是这样子的，我希望什么样的呢？这个作者他试着传达一些东西，这是来自一个真实的故事，没有做大量的改造，一种很有趣的人物关系，他真的让观众笑了。这给了我很深刻的感受。喜剧的精髓也就是面对那个事情的态度，那个精神可以造就出喜剧的面貌。

詹瑞文《融汇东西方特色的当代喜剧》：我在一个比较传统的戏剧训练的背景里面出来，在三年的学校生活里，我觉得我还是找不到一种让我可以很自由的去表达自己的状态。1989年，我第一次去欧洲，就遇见一个很重要的老师，他帮我打开一个非常重要的一种状态，就是“玩”的状态。它是每一个人的渴望，在我们心里面其实都渴望可以玩起来。小时候，我们都很轻松，但是我们人越大，就觉得我们不能玩，但是一个戏剧，喜剧里面我们都可以放轻松的去玩。为什么它能有这样大的能量，就是在台上它可以非常欢乐，它可以去玩一些我们人心理内在的需求。演员、导演在内在必须有好玩的状态，这个好玩不光是我们开心，我们必须要疯狂。慢慢我们都发现喜剧里面，演出的部分，好像一个小孩子一样，哪怕我们年长到什么年龄阶段，我们身体的状态都是小孩的状态。 我们在寻找一个能把观众凑在一起的状态，就是我们的身体已经代表观众，他们不能动我们帮他去动在喜剧讨论方面，我们受到很多语言上的限制，每个地方都有它的幽默。但其实语言不是最重要的问题，最重要的是我们的身体能不能跟观众找到一个共鸣的状态，即怎样呈现一种普世身体语言。 在题材里面的讨论，包括演员对这个东西的理解，要进入他的潜意识，同时他必须有一个“玩”的状态出来的东西，就能马上跟观众建立很重要的关系。在文化差异下，在不同的角度里，产生一个很有趣的化学作用。所以把差异变成一个好玩的东西来创作我觉得是很重要的。 还有一个很重要的互动同理心的状态。舞台上我们必须跟观众有很强烈的互动感觉，这个感觉怎么呈现我觉得太重要了。过去我做舞台演出时，觉得它不能只限制在演出这一种形式上，不光每次都是一个角色跟观众的关系。互动是我们做喜剧太重要的东西，其实那种神奇的经验是我们不断地要给观众的。 其实观众可以跟在台上的，或者跟作品，跟快乐的状态构成一个关系。我觉得如果喜剧能及时的让更多人去关注，或者是喜欢的时候，每一段时间能找到我们对观众的一种同理心，我们知道他们的一种感觉是什么。我们知道所有人不是都喜欢我们，但是我们从里面可以找到喜欢你的人，我们用不同的个性来做我们的喜剧，然后我们就找到不同的观众作为我们人生成长的一帮人。我觉得我们做喜剧其实是非常非常幸福的工作，可能我们前世都是弥勒佛，我们是未来佛，把微笑带给所有人。 笑，成为我们每一个人得到的状态，这是我最大的愿望。当一个人开心乐的时候，好像什么都没有那么麻烦，这个状态让我们活得开心，尤其是女性，每天笑其实你会年轻的。而我们做这个行业，也是越做越年轻，因为我们越成长的时候，我们就越觉得好玩是很重要的。

陈佩斯《读<张协状元>：谈中国喜剧文化的传承》：喜剧是一个兴盛的艺术，是标志着一个民族，一个文化在上升的表述。笑声是人类社会上升的表述，而我们的嘴角向下是我们低落、衰败甚至灭亡的表达。 看过《张协状元》，它给了我很多启示。随着最近这些年的积累，慢慢地我逐渐看到它的真相，它是一个非常漂亮的结构喜剧。但它的喜剧远远不是我们过去介绍《张协状元》里的插科打混丑角的表演，而是一个喜剧架构，是一个超乎我们想象的完整结构喜剧。 喜剧第一个层次，找人物的特质。残、傻、花痴，这种东西都能构成喜剧的条件。这些特质能给别人造成一种优越感，所有的喜剧构成都源于这个优越感，优越感的产生就产生了笑声。最初的喜剧是来源于个人体质的残缺，都是人为的去找，把它作为喜剧条件来博人一笑。这第一个层次应该是远古的，一般的祭祀场面一直延续到民间的祭祀活动，都有喜剧的桥段出现，这一脉相承就是五千年，我们看到古典的祭祀一定有这种形式出现。这种远古的方式后来变成个性的差异。这人有性格，一种特殊性格，这上升到第三个层次，从性格出发的结构。

汉末到唐有了小的故事，小的短剧，参军戏，这些东西已经是从性格出发的有行动的故事。又再往后就有了更长的故事，一个一个的人物组成的一个故事。人与人之间形成的结构就更复杂，所有的矛盾冲突就成N次方，所以喜剧效果就加倍了，自己为自己铺垫了，把故事都铺垫好了，那后面就一个一个接踵而来，所以这种喜剧结构就到了喜剧第四个层次，我们说的技术层面。《张协状元》这戏我看到了第四个层面的东西，使我惊叹。 喜剧有一个重要的喜剧手段叫做戏弄权威，再往后就是计谋喜剧，这是喜剧文明的一个高度，九百年前《张协状元》出现了。《张协状元》42回相爷嫁女儿，张协没搭理她，之后女儿抑郁成病最后死了，相爷为了报复张协，就回到张协做官的地方来找他的麻烦。到了这儿以后，故事可以构成张协把他前妻给杀了，贫女受伤被人救起了，相爷到贫女家的时候和她遇到了，这贫女和相爷的女儿长得一模一样，我们都能想象这个故事是什么样，这个故事再往后应该是大的计谋喜剧，同时还叠加了喜剧之外的戏弄权威，因为他是大状元，他马上要当中出丑。他杀掉的前妻和相爷假的女儿长的一模一样，读到这儿的时候，我有几个感慨。我为什么过去不知道，没有人介绍，这么重要的作品就是在今天它的技术含量也是非常之高。很多人用了很多年的心力都达不到的高度，九百年前的古人在演出，这说明了社会出了问题，为什么没有被传承，有几个原因。 第一，他是拿相爷和官员，作为讽刺的对象。状元是知识分子代表人物，这个是为后来的蒙、元、明、清社会不允许的。介绍戏剧史的时候，到明、元都会讲到这些，元戏剧史上讲的比较少。明代对文化人残酷的迫害，使这些戏不可能演出，甚至更改。《张协状元》就像《红楼梦》一样的被腰斩掉，为什么我说它是被腰斩的？我提一言之家，戏从42回后这个戏就胡说八道的，这个戏全变，整个的文采上也失去前面的文采，整个风格大变。古人整理书籍的时候都要修理，尤其是国家行为修书的时候没有不改的，大的社会政治背景失去了，于是整个老戏都要改，那么老戏也不能演，所以这个戏被淹没在历史当中了，这个书明朝入永乐大典，这个戏应该是被修理过，我们戏剧史科研要去整理它。

《张协状元》给我的信息是什么呢？这些东西它有宝贵之处，有实用价值。结构的方法、方案我们看明白以后，直接可以传承，这些是可见的，可被拆解的。所有的文明在繁盛之后都是要被落后和野蛮消灭的，这是我们人类社会的一个悖论，但是它兴盛一定有它兴盛的道理，这是我们今天要弄明白的。我们要汲取兴盛的，有意义的，让人们生活更幸福、更美好的营养，避免那些残暴野蛮再降临我们的社会。 一个好的艺术作品必然是在好的社会环境下才能产生，才能生存，尤其是戏剧。戏剧不同于小说、诗歌、绘画，它们完全属于个人的才艺，而戏剧是人类集体活动的产物。集体活动就要有很多的条件，政治条件、政治氛围是首要的。 社会环境包容、开放才能有好的，能够长久存留的艺术作品。因此好的剧本，尤其是好的喜剧剧本必须有一个好的生存条件，这是我们要特别在意的。 我们今天在这里共商喜剧的大事，建立一个喜剧艺术的平台，真是三生有幸。越看历史有的时候越让人惨不忍睹，回看从《张协状元》之后这几百年，九百多年的文化史，尤其是喜剧的兴衰史，我就觉得我自己是一个非常幸运的人，我们是非常幸运的一批人。所以就特别要珍惜时光，除了多做一些好的作品之外，更要把失去的东西赶快补回来，我们不能让它再继续断裂下去，不能再让中国的戏剧历史中断。这都是非常重要的，否则我们就不知道有传承，没有传承就相当于我们走在路上没有路标，没有路，我们不知道从哪儿落，我们当然不知道往哪儿去。

--中午休息——

下半场：会议主题：《文化创意产业北京中的舞台喜剧创作》

史航：欢迎大家来到首届喜剧论坛下半场。我们先介绍一下参与的主要嘉宾： 著名表演艺术家 姜昆 著名表演艺术家 陈佩斯 著名编剧 束焕 北京人民艺术剧院青年演员 徐昂 《国家大剧院》杂志主编 赵爽 喜剧评论员 李龙吟 北京电影学院研究生导师 候克明 中国戏剧学院副教授 中国戏剧文学学会理会 邹德旺 我们主题是《文化创意产业北京中的舞台喜剧创作》，围绕创作这个核心，喜剧源头问题，我们结合行业报告总的相关数据进行讨论，首先我们关注调研的结论，为了便于我们参照市场调研数据，请调研公司专业人员马文莹做一个介绍。

马文莹：这次的调研主要是从两个方面进行解读，一个是舞台喜剧创作的结论，以及整个的喜剧市场需求的管内容。喜剧剧本是一剧之本，无论从编剧人员角度，还是从受众对一个喜剧评价的角度，剧本创作都是非常重要的。从目前创作模式我们可以看到，目前的创作有四成的有一些编导非科班出身的，也是热衷于喜剧艺术，投入创作之中。还是以独立创作为主，和规模化、专业化的创作模式目前处于萌芽阶段。 整个创作方向，从需求的角度，主体的60%以上的需求以表达思想和满足市场，这两个同时重要。编导他创作的方式有三种，第一寻找参考点、市场反应和受众反应。目前的创作形式以自主创作模式，还是希望走专业化的流程。 我们回顾一下历年喜剧市场的情况，历年发展都是两到三倍的增长，到2011年的时候达到一个小高峰，2012、2013年有所回落，到2014年剧目繁荣发展起来。 我们的受众对我们的评价，总得来看，对作品剧形设计满意度比较高，对台词段子有一些期望，有更大的发展空间。 从编导角度来看，他们也谈到他们面临的困惑，既有自身的心理因素的原因，也会有创作的环境，也会有一些具体的技术因素。对他们的培养和培训其实还是非常重要的，他们有很多技术层面的内容急需得到一些解决。 我们看一下市场需求，更多的是观众层面，我们分两个角度，一个是普通大众，我们的受众不管有没有看过舞台演出都是我们的大众。还有一个是和谐受众，我们看看市场需求是什么样的？ 剧场演出的参与度，这次调研主要是在北上广，调研结果显示依次是北京、上海、广州，北京的观众观看演出的比例是最高的。剧场演出的形式也是非常多样的，我们看看具体哪些形式受消费者喜欢呢？调研结果显示话剧是一种形式，其次是音乐剧。有很多地域的差异，我们也可以看到，对来讲北方观众更喜欢像话剧语言类的演出形式，南方的观众偏好音乐剧的演出形式，男生喜欢相声表演类的，女性跟喜欢儿童剧。 舞台喜剧，喜剧也是剧场演出细分的内容，整体来看整个的认知度大家了解的比较多，大家它的深度传播不够，对它深度的理解有待提升。 整个演出市场，是什么样的人走进我们的剧场来看我们的演出呢？调研结果显示较高学历的，青年群体25到40岁之间的，对我们的舞台演出更为青睐，这也是我们的核心受众。高收入群体他们观看演出的比例是更高的，收入在一万以上的群体更能够接受我们这样的舞台演出。 具体的舞台喜剧，这一细分中的受众是什么样的呢？上午的刘总举了很多例子，都是说女观众和他的互动，舞台喜剧女性接受度优于男性的。从年龄方面，刚才说剧场演出是25到40岁受众多一点。舞台喜剧这个角度看，年龄越大的人群对舞台喜剧接受度更高一点，高收入群体接受度更高，会更愿意观看舞台喜剧。 我谈到很多观众情况都是普通的受众。我们看一下和谐受众，真正走进舞台剧场，他们是什么样的人？我们的核心受众更集中在年轻的人群，高学历群体，收入分配比较均衡，相比较而言舞台喜剧的受众比整个剧场演出的受众更加平民化一点。 家庭结构也是有意思的结论，单身群体和有孩子的家庭对我们的舞台喜剧接受度会更高一些。他们观看的频次，从普通大众来看，他们一年左右看一场剧场演出，这个比例偏多一点。我们的核心受众，每年看两到三次的比例更多一些。具体花销，和谐受众每年剧场演出的花销是一千到三千元左右。我们的核心受众对舞台剧消费更为理智一点，消费在三百元上下，也能够理性的看待价格水平。但是对于普通大众而言，他们偶尔性和尝试性的消费更多一点，所以价格是不太稳定的。 从喜剧状况，具体的剧目可以看出，音乐喜剧、原创喜剧是比较受大众欢迎的。北方的观众更喜欢原创剧情喜剧，南方的观众更喜欢音乐喜剧。再看核心的观众更喜欢原创剧情喜剧。从剧场的观看，我们可以看到，目前的观看情况是小剧场和大剧场不分伯仲的，各占一半的比例。从不同的城市来看，相对来讲有一些差异，像广州可能在小剧场少一点，也是当地的一个实际情况。 来观看舞台剧演出的人群，他们伙伴关系是什么样的？同龄人一起来观看会比较多，比如是夫妻、恋人，而带孩子、老人来的会少一点。

我们的受众他们能够记得，比较喜欢的剧目前三甲是这几个剧目，比较优秀经典的剧目。我们的核心受众对我们舞台喜剧喜爱程度也是非常高的，占到了将近九成的比例都是非常认可舞台喜剧的。 具体受吸引的原因是多角度、多层面的，能够触动他的心灵，能够引起人的共鸣，它是社会热点的，与我生活相关的。表现手法他们希望是幽默的，能够减轻压力效果的。无论是哪一部经典的喜剧，一定是这些因素都具备的，才能够形成经典。 从受众对我们目前舞台喜剧评价来看，演员的表演、剧情满意度比较高的，不满意的就是服装、道具、数量都是有待于进一步提升。 我们也会访问核心受众，未来对于喜剧观看的意愿，九成以上会表示说继续观看，并愿意多次走进剧场。 有一部分人不是特别满意的原因是什么呢？我们分析的结果是，我们传播的面不够深入，不够广，这是有待于提升的。对有一些受众而言票价也是一个门槛。 更好的促进观众去舞台喜剧的方式就是创作，有好的主题和题材，类似大片的作品，也会对这些方面提出希望，演员的喜欢和号召力也是非常重要的。 一部好的喜剧能够吸引观众的核心因素有哪些呢？刚才说的剧情，剧情是非常重要的，对于普通大众而言口碑传播是非常重要的。不仅要有好的剧情，这个剧情的演出能够给我带来一些价值，情感的体验，能够让我放松心情，减轻压力，这也是比较重要的因素。 对于舞台喜剧的期待有不同层面的，不仅仅是直观的感受，其次还应该让我有一些社会的反思，或者有一些深刻的共鸣，这都是非常重要的。不仅有对感官的体验还有情绪的调节还要引起一些社会反思和深思。 对于现在喜剧不同类型的题材，反应现实的题材都是受大家欢迎的。有一点大家存在争议，对于通俗逗乐这点上有些人是比较接受的，但是对于核心受众，他们对喜剧剧目要求是更高的，他们对这一点可能不是特别认可，更认可的能够得到一些社会的反思，能够反应一些社会热点，更是受核心受众的欢迎。核心受众相对来讲比较理智，整个的价位区间一百到三百之间是更能够接受一些。 大剧场、小剧场比例都是差不多，但是他们还是希望舞台喜剧能够更多走进大剧场，到大剧场去欣赏舞台喜剧的效果，这也是受众的希望。 从目前剧场演出购票的模式上来看，现在网络的发达，尤其我们的受众核心是年轻群体，他们也受电影票的影响，团购网络会多一点，对我们目前的剧场演出购票的模式不够满意的，他们希望有更多的团购形式出现。 目前演出的观看渠道也是多种多样的，更多的观众还是希望去现场能够目睹我们的演员在台上的演出，在现场观看是所有受众最好的期望。

史航：感谢分享，我们到场嘉宾还有北奥集团的董事长武晓南先生。

主持人：为什么你不敢看着廖一梅老师说呢。

姜昆：我就是以一个相声演员的身份来讨论。我这些年跟陈佩斯在一起从事很多喜剧的研究，他经常跟我讲他怎么研究喜剧，怎么样去做他的戏。我刚才看了剧场演出我有很多的想法。 第七届CCTV相声大赛我是做总监审，我从头看到尾，我有一个惊奇的发现，上面一个老人都没了，全都是年轻人，底下老一点的全都多在底下了。当时我就想更新换代完成了。我是从第一届相声大赛就参加，一直到第七届，后来我想他们是怎么完成这个更新换代呢？怎么就出现根本不认识人，大家还挺欢迎的，实际上小剧场在当中起了非常大的作用。这些演员实际上他在这些年实践活动当中完成了量变，他恨不得天天演。到了中央电视台也好，到了牡丹奖大的场合里不能说完全变成质变，但是在质变上多多少少对他们有点提高。实际上从小众娱乐到大众娱乐当中有质变的完成，但是很期望他们能成为非常令人满意的话，可能还没有达到那种状态。就艺术的这种发展形式来讲，我觉得我们中国的喜剧艺术，真是应该好好的长期活跃在舞台上，活跃在创作领域当中，大家在一起好好的讨论一下。应该让我们中国的喜剧至少不应该像现在这样，中国的喜剧市场非常大，现在被一些质量不大高的东西充斥着。 咱们过去相声包袱老套路，情理之中意料之外，大家伙也认可。中国的喜剧观众还没有形成，观众的欣赏能力太差了。我说完了以后再回想，我说的对不对呢？这是我心里真实的感受。我现在已经65岁了，上了年岁的从事艺术人员，我多多少少对现在所留下的东西有一定的看法，我知道我跟他们的距离，欣赏不了他们的语境，但是我总感觉艺术的真谛、艺术的真善美要求，这个多少年来都是统一的。中国的喜剧发展当中，也有必要像相声艺术也好，或者是民族的传统艺术也都讲一点传承。所谓传承，我们今天的一些东西多多少少都能从过去当中找到影子，为什么要这样说？这个世界上没有创新，就是发现，东西都在那儿，我们只是把它发现了，我们过去从不认识到认识，过去生活当中本来有的，你没有发现我发现了，我把它搁在舞台上。过去我们有一句话千古文章一大抄，看你会抄不会抄，它在整个艺术领域都有传承的关系。我曾经看卓别林的片，卓别林跟一个驴在一起，那个驴老咳嗽，他给驴做了药，它不吃，做成水它也不喝，最后他想了一个办法，他把药弄碎了做成药丸还是不吃，他看旁边有一个水管子，他把这个头搁在这里，把那个伸进它嘴里面，他就开始往里吹，刚一吹的时候那个药被他吃了，吃完以后卓别林就老咳嗽。虽然没有引起哄堂大笑，但是我记住情节。

我后来看了一个苏联的电影《运虎记》，他多着很多人来参观，我就发现很多情节用的法是一模一样，这个大象，我告诉你它得了扁桃体发炎，到那儿一说话大象就把鼻子弄起来。现在我们需要把一些药面喷到它扁桃体下面，只要一吹进去以后全都解决了，影片从后面拍的，等它一吹，他回来一看他脸上全是白的，大象先吹的，他脸上全是白的，这个跟驴是同出一辙。不管是规律也好，或者它是一个借鉴也好，我觉得他从某种程度上有一种传承，这个传承建立在对喜剧规律的掌握和了解，举一反三，不断的通过你对生活的体验出现的。但是现在在喜剧当中，我看不到这种对于喜剧的传承，我们也有幸去看了小剧场的许多演出，我心里非常佩服年轻人的才华和导演者，还有创作者，他们那种尽心，但是我总觉得根基的东西差一点。通过表演的人物，喜剧刻划的人物在我们生活当中得以出现，从共鸣上就得到很多，比他自己剧本本身所创作的一瞬即逝恐怕要记住的多，在这方面我感觉有点不足。 我在1995年的时候，作为国家文化交流项目学者，到加拿大进行过两个月的访问，专门考察他的剧场运动。后来我在那儿才知道，我过去也没怎么上过学，我才知道是从艺术生开始反对古老的传统东西。那时候是1995年，十五年以后，在中国相声小剧场上逐渐的找到了一些当时我看到的那种东西，比方说一些即兴的东西，有现卦的东西，我当时看到的东西是他们说你来指定人物，我们用这个人物编一个剧。我连着去了几次，有一个叫《星期五》剧，他每次不一样，提的人不一样，演的人不一样，剧情也不一样。后来我就跟他们聊，他们说他们有很多套路，固定的套路来支持他们演出。他们觉得有价值的东西，让他们高兴的，观众感到可乐的还是现场碰撞出来的东西。 中国的喜剧艺术的发展，尽管过去曾经看过《王老五抢亲》，包括西方传统的喜剧，大的从头到尾经典的东西还没有出现。我们国家有我们这些从事喜剧的人，集中精力要搞出一部、两部能够有指导性的喜剧，我觉得这是缺乏的。在传统上由于看不到继承，所以就没有形成经典，经典的东西对我们来讲是特别需要。在任何一个艺术门类当中，都有一个上行下效，这种量的东西最后很可能蹦出一两个好的东西出来，但是没有量的东西也不行。应该要形成一个对喜剧认识的氛围，应该把喜剧艺术看成是一个我们中国目前特别缺的领域。 我们家里面墙上挂了1962年出的几部片子小的海报，《魔术师奇遇》、《女理发师》、《哥俩好》、《锦上添花》、《大李、老李和小李》。那时候我们物质生活多匮乏，我是从1996年过来的人，那时候什么东西都吃过，能吃的就吃，不能吃的也吃，那时候为了填饱肚子。今天到了物质生活比那会儿丰富多的时候，反倒觉得精神的东西更匮乏，在这点确实感觉到一种不满足。从国家关心的角度来讲，我觉得也没有看到喜剧艺术现在处在营养不良，应该适当的给点伙食补助，提供点标准，还没有到这个时候，所以现在靠我们自己努力。

史航：现在好玩儿的电影很饥饿，也很惆怅。也许每个人一辈子看喜剧或者称为喜剧的，有喜剧标签的作品都有个定额，但有人幸运，可能看的十部有八部认为是喜剧。咱们之所以在这儿讨论，就是希望让每个人喜剧定额里头，最后心甘情愿不想退票的人多一些。

姜昆：为什么希望一个氛围形成，大家共同来支持喜剧，来支持那些为喜剧事业奋斗的人。为喜剧进行创作的，因为现在社会条件不足，只能采取互助的方式，我也特别支持。我自己也在投资非常多，我有自己的实验，叫《姜昆说相声》，采取大屏幕和我结合的方式，我说说相声一路走过来的经历。但都是属于个人奋斗的状态，国家不可能在这方面给你支持。我觉得这个队伍的形成是非常重要的，形成这样的氛围大家共同来支持喜剧。

史航：我们关心喜剧的从业者他们一直在忙什么，这个是特别重要的。很多时候喜剧在不同道路上会师的事情，特别关注是特别重要的事情。包括姜老师说的卓别林的片，以往喜剧由于体制、艺术形态说教比较重，我们喜剧赢回观众比较难，以往有那么漫长的说教期，结很多善缘这是非常辛苦的过程。

束焕：参加这个论坛我个人有点乱入感，我最近其实在做影视，我们跟剧场也有点关系，我们搞了六年春晚，春晚小品是世界上最“变态”的东西。既然从《泰囧》起头，回答姜昆老师的问题，因为《泰囧》本身是公路片，那个故事大概分成九部或者十部，每部是根据人物的旅程不断地更换地点，每更换一个地点就是一部戏，我们把每一幕打造出来。这其实跟喜剧特别像，每一幕里头解决三个问题，一个是人物命运，这个人物在这个点上他所遭受的处境是什么；第二个是人物关系，两个主要人物在这里面他们俩在干嘛，他们俩关系到了哪儿；第三个喜剧情景，怎么把这一幕变成好玩的东西。我们特别机械的按照这个方式，我们特别遵循所谓的人物关系一定有一个起伏，最后一定是最高潮，最高潮前面是大低谷，大低谷前面是次高潮，我们觉得应该有这么一个东西。整个拍摄下来之后，总结出了一个创作规律，创作一定是有规律的。 我虽然自己跟戏剧舞台创作离的有点远，但是我们一直在搞喜剧，主要是影视。我自己在创作过程中，我也接触了很多创作团队，我觉得现在的喜剧创作应该是集团化的创作，应该是一帮人在一块聊。从这个角度来讲，现在有两种不同的创作走向，一部分是从科班出来的，现在我创作的时候我来负责做结构。我在2003年的时候跟学生分析过《流星花园》的人物关系，《古罗马》的人物关系跟《流星花园》的人物关系是一模一样的，说明这隔了两千年其实喜剧规律的东西是不变的。剩下的年轻他们大量的把新鲜的东西往里装，他们可能在流水线上负责生产，每一句话、每一个包袱，他们的思路有时候我觉得没过程，现在的喜剧乱翻，是不讲理的。 我在春晚的时候会到开心麻花，哈文跟我说你是新有结构往里放包袱，麻花是六百多个包袱，从里面找一个主题。后来我也去剧场看过，现在的好多喜剧创作，演员其实是被观众“绑架”，现在现卦的东西观众特别认，观众一波又一波的鼓掌，导致你不需要人物结构，你就讨好他们就可以了。有一年正好央视大火了之后，我去看《赤壁》的舞台喜剧，它里面有很多社会形态的东西在里面。在这个过程中，我们发现喜剧创作，我见过很多团队，包括央视的栏目叫《喜乐街》，是一个非常即兴的节目，但是也是来自于非常严谨的人物设计，怎么让演员去即兴，怎么让情景不断地发生反转，现在喜剧创作有几条路，不敢说是殊途同归，但是能反映各种各样的现象。有的时候现场的效果不必在乎人物的动机，但你想要做一个真正经得起检验的东西的时候，我自己发现每一次创作都是第一次创作，比如说我东西弄完了之后，上台之后，我发现两个问题，这两个问题全部是最基本的问题，一个可能是这个人是谁，他打哪儿来，他要干嘛，你会发现你没分析清楚。可是你又想这是不应该犯的错误，创作你永远在犯同样的错误，到最后你会发现答案不重要。

戏剧的推动力，人物为什么会这么做，你回头想原来是你推动力本身出现的问题，导致推动力不够强的时候，你的人物开始都是从不得不开始的，喜剧就是一个人被迫做他不擅长的东西，喜剧一开始都是不得不把你放在困境里，人物解决主题的时候是需要选择的，尤其是在爱情戏里，为一个女人他做了，自己在剧开始的时候打死不会做的事情，但是我老觉得这就是规律。当你把一个故事写完了，你发现不对的时候，别人指出来的时候，我怎么没出现这个问题呢，后来会发现自己在犯同样的事情，我觉得这就是创作，恰恰这就是说明是最重要的。 首先喜剧是有规律、有方法的。我一个朋友说喜剧不需要你有幽默感，你有技巧和方法就行了，我觉得还是有点幽默感才行。我觉得现在的喜剧创作，是不是也得需要正本清源。是不是在每一个新的喜剧人才冒出来的时候，因为你经过市场的锻造，你面对的是这些观众的时候，你可能面对各种各样的问题。笑料是最重要的，你最后积淀下来的东西，你发现喜剧继续往前走，你还是回到最简单的命题，又回到在大学里书本上学到的东西。这些东西让我们做喜剧的时候，反而会对曾经藐视的东西重视起来。包括我接触到的，在我自己喜剧创作团队里，有很多不是科班出身的，比如说搞计算机、金融的、搞种子的，但是他们都很优秀。他们一开始是抱着藐视这些规则，最后经过一次创作，写完之后他突然发现原来真是这样，他回头又重新拾起这些书本。 我这几年一直不停地在做喜剧一线创作，现在试图想组建自己的团队。我觉得喜剧论坛，我希望大家一起来努力，最后做一个正本清源的工作，告诉大家喜剧还是一个传承和回归。

史航：他说了很多创作规律，我们找创作规律不一定要规律化的创作，要有幽默感，要有很多灵感。现在请一位远道而来的，我一直认为是灵感达人的詹瑞文老师，谈谈你心目中的喜剧。

詹瑞文：早上已经说了我的一些感受。刚才两位老师说的很重要，我们在很早以前对喜剧这个工作有灵感，有感觉的人，其实都在累计一些我们的经验。但是我们从后现代主义，我们不断地打破之前我们建立的东西，但是又回到之前的东西，我觉得这是一个肯定的过程。我作为一个已经在这个行业里面的人，同时间每一次创作的时候，我们就看到一种新的可能性在里面，其实我们找到一些东西的时候，其实这个时代也在往前走，我们都是不断地发现新的东西。 我最近跟徐峥聊天，他还是一个不断地要发展，跟我们爱喜剧的人一样。他在香港去拍他的电影，他找我帮他和演员做培训，他作为演员的时候他也有新的发现。我们做了几轮以后，他又回到说其实我们必须要做一些很基本、很简单的东西。当但我们在一个行业里面的时候，我们都忘了最简单的东西。永远好玩的东西就是激发我们的一种笑点，有一个点出来陈老师做、我做、金老师做都不一样，因为我们三个是不同的，但是他很中性。所以我觉得剧本创作上结构很重要，在结构里面演员还有导演在进入这个过程里面，必须要顽皮把它走出来。但是走出来的时候我们都有一个规律，我们在这个光线里面去玩，我们不会走到别的地方。在之前我们的概念限制一个游戏的规则，但是在里面，在拍的时候，我们必须有一个很顽皮的状态，我们看见一种瞬间的我们觉得很热的感觉，我觉得观众都爱看这个东西。如果观众欣赏一个喜剧作品，是因为他们知道笑点在哪里，规律在哪里的时候，其实不好玩。我看戏我就看演员，我看演员的时候必须让我们忘了这个是什么戏，我要看我就跟着他，因为他代表我，同时间我作为一个观众，其实我是透过他来看自己的故事，这个永远是一个很奇妙的东西。我们的脑子只是想一个故事，但是观众用我们的故事去呈现自己要看的东西，我觉得这也是一个规律，我们的规律帮助观众进入他自己的世界。里面的精神是很重要的，是他们疯狂，他能这样做太好了，在我的生活里面我不能这样做。

我们的工作，我非常非常开心，在不同的行业里面，我们有一些人都非常非常专注来做一个剧本的工作。好莱坞他们都有一些很专业的人，但是我们可以看见一个很好的剧本出来以后，其实最重要的是里面的人怎么去玩。前段日子看到一个街舞3D，里面的故事很好，跳舞跳得很好，我看拍的也很好，但是缺的是什么？就是一种在里面角色好玩的灵魂，他们很认真的去做这个东西。我们都是很认真的人，但是他们要很认真的玩，才可以出现一种有共鸣、有吸引力的东西。 我觉得现在有这个机会，我们在不同的范围里面我们都来交流，其实谈完以后可能我们私底下会变成朋友，我们在咖啡桌上再谈的时候，其实我们不是得出一个结论，而我们得到一种频率，我们的频率是做一些好玩的创作。无论在电影、电视或者是舞台上我们才会另外一种状态。演员是很奇妙的，你叫别人去做他的东西，哪怕是同样的一个桥段出来也觉得不行的，做喜剧演员是重要的，但是我们必须有一个团，有一个很强的架构，让演员在这个游乐场上都玩的很开心。

史航：当时詹瑞文老师说到玩，我觉得这个特别好，玩是很重要的，这样让我们人格和人生都很完整。其实很多时候排喜剧，就是聪明人下笨工夫，要不是聪明人做喜剧其实很难，但聪明人下聪明工夫，可能很多时候他是使巧劲，各种资源共享，各种信息荟萃都可能是个办法，但是聪明人下聪明工夫，你不会老是聪明人，所以聪明人下笨工夫你永远很期待。

陈佩斯：尽管社会上对《泰囧》评判完全不一样，各自都有各自的评判，但是我觉得束焕进步了，因为你在实践当中发现了方法，你没有走弯路，你有所得，而且这个所得不是像别人说的是获得了多少票房，而是你发现很多有规律性的东西，你在学识上上进了。规律有多重要呢？可能它会影响到人的一生。我们当初做小品的时候，就碰到这么一个良师益友，就是碰到姜昆先生。我们第一次去中央台的时候，我们就拿了一个我们自己做的小品，那时候戏剧人排练的时候那种形式做了小故事，我们希望有点幽默感，但是别人可能不乐，我们自己觉得特别开心，人家看着傻傻的，不乐。后来我们按照我们的想法做成以后，我们到市场演出，到了市场你演的好就高兴，你演的不好就不乐。你是个名人，期待特别高，越看越冷，越看场子越觉得凉，这个时候觉得特悲哀。你自己对喜剧的东西和你实际的表述能力差的太多，在完全不知情情况下演喜剧是很悲剧的。我们1983年的时候把我们的套路忽悠一遍，姜昆老师就告诉我们很多规律性的东西，把错误接受下来，你反应的要慢于观众的认知就对了。包括结尾怎么结，结尾的韵律感必须要快。我们在使用的时候经常的违背它，为什么呢？那时候个性很强，那时候人都有个性。到了场上立刻给你颜色，你期待还要更好的时候，笑声没了，迅速的检验我是错了，这样就把规律性的东西固化了，我们的演出就势如破竹，然后就被社会肯定了。 和我们同时代，也是做电影的，也都上这条路，这在到处巡演，但是走到哪儿包袱老是冷冷的，不温不火的，最后演着演着从舞台市场就消失了，最后只能在电影上偶尔幽默一下，一下注定一个人一辈子朝着不同的方向去走。受益的方法之后，我们做了很多，我们总结方法，一个组合一个组合曲做，最后我们才知道一千几百年以前我们祖上就有了这种类似的喜剧形式，原来我们做的很多东西都是自古就有的喜剧套路，这种讽刺都是自古就有的套路，而且人家用的比我们还跳，还大胆，所以像这种计谋喜剧都是很古老的喜剧手法，大家总是在重复，规律性的东西不可逃避的永远在重复，但是故事换新的了。我们怎么能发现最根本的规律，然后再用它变换万千。非常值得祝贺的束焕发现的是有规律的，这不是所有人都能发现的，有很多人认死理，他就认为自己是对的时候这就错了。

《泰囧》的成功有它的必然性，这是一个社会的需求，一个正常健康的社会，一个正常、平和、宽容、健康的社会需要这种节目，而且这种节目不是多了，而是少了。符合市场需求的、大众喜爱的作品如果就偶尔出现，这个社会还不够健康，我们还要再健康一点。不管怎样，它能偶尔的出现也是社会的一个新的契机。想当年吃面条也是偶尔的现象，然后就引起了一个轰动性的效应，当时也有多少人批评这些不健康的东西，不严肃的东西，批评声远远大于欢呼声，因为他们是主流的声音。 我们后面的工作，最好是能够经常性的，把这些规律性的东西总结出来，把这些经验告诉给你身后学弟学妹，这些东西要给他们，给到他们之后他们就能少走很多很多弯路，这个社会进步的速度才能快，量比较得够才能出精品，不能期待我们现在制作精品，精品能像大工业生产似的就出来，我根本不相信，汽车可以、坦克可以、飞机、大炮可以，唯独艺术不可以。我们不能用工业的常识来指导艺术，所以我们力图要打造精品的时候，一定打造的不是精品，精品只有通过市场自然的淘汰，经过一段反省，甚至社会也可能是精品，大家都不认识，可能过一百年才发现那个东西真好，我怎么当时就没看，最后说完了，看不着了，过去了。《泰囧》当年没看，你没看《泰囧》就忽略了那个时代，这种有标志性的东西你没去看你就忽略了一个时代特征，每个时代都有它的特征，而这个艺术品就是特征性的物体。

姜昆：年轻人现在不按规律出牌，我把80后叫到一起，我脑袋在琢磨，我们当时也编包袱，大家说绕口令，绕口令里找包袱，年轻人说绕口令就越来越上路了。

史航：死理和规律是两回事，死理是一招吃遍鲜，十五年之后还是来这一套。而规律就在于是个标准，随时在捕捉有趣的东西，不是搜集一个死理，而是编织很多活的道理。大家研究规律，在一起聊这个，不是最后变成宇航员吃牙膏式的食品，但身体很需要，你的胃口受不了。喜剧又是机械又是反机械的，规律本身也是规律的敌人。刚才我们说到电影《泰囧》有很多受众，它代表偶尔和必然。 今天的第一个题目喜剧的现状，有的过剩或者不够都有忧伤的地方。

徐昂：刚才姜昆老师说的都是对我们知识上的补充。今天上午谈关于喜剧论坛，刚才我听了几个不同的标准，标准里面有一部分说以发笑为标准，还有一种类型对生活的扭曲，可能也是某种喜剧。 刚才提到情理之中意料之外的问题，我是有一个感觉，我从悲剧开始聊起，前一段时间《雷雨》，我们认为是叫做经典的悲剧。这个悲剧在首都剧场经过演出之后，严格意义上变成了一处通过悲剧串联的喜剧。当时演出的演员受不了，就像一个喜剧演员上台演一部喜剧之一，他做好了心理准备。一个悲剧演员在笑声中死去是很难过的事，后来演员们提出了抗议，就说我们以后不要把票卖给学生观众了，我在餐厅里面不允许某一部分食客的感觉是不一样的，他们在排戏的时候，是不是变成了清真餐厅。

陈佩斯：他把不笑当作一个宗教仪式了。

徐昂：是不是会把笑当作某一种宗教仪式，提到仪式这个问题，那天我看了一本书，我是属于教条主义那一派，书里写了人为什么会笑，举了一些例子，从动物开始，人会笑，动物会不会笑，人笑会有某种情感，他发现动物也有笑，孙猴也会笑，它做出这个反应之后，他研究它做出这个反应的核心目的，一种社会化的动物在一个社会群体里面想要上起嘴角，证明它没有食物，所以咱们说微笑服务也就不难理解了。令观众发笑，观众在心里面某种程度了败给了这个戏，你的行为是有某种预谋的，让我做出的相同的理解，在某种情况下我被你操纵。在这些问题上，刚才我说的悲剧上发笑是我们的常识与通识变了，有的时候我看一个喜剧，我如果没看懂的话我不会真的发笑，哪怕是一个包袱，现在的观众和以前的观众常识和通识了变化，当我们提到一个概念的时候大家可能产生不同的感觉。

姜昆：当时笑的时候，是什么样的看法？是因为本身结构导致的，还是因为时代赋予的内容引领？

徐昂：大家有一个非常明确的认知，认为观众没受过教育，受教育程度低，所以看不懂这样的戏。说我们要去规范人的意识，这是很荒谬的。另外一种划时代的，以他出现的时代在这之前没有这种类型，而他出现了之后产生了某种类型。还有一种叫做里程碑，这种戏很可能是某种划时代，但是不能称为经典。

陈佩斯：2006年我在上戏，孙老师请我讲课的时候，十多年我一直在研究人类笑的行为，我给喜剧和笑下了一些定义 ，笑了很多条件产生。我们就这个事件，不管是要叔叔杀掉父亲，儿子要替父亲报仇，这个关系和过程都是喜剧的过程。《雷雨》的人物关系其实已经成为了喜剧关系，只是被当时的社会欢迎包着，包成了一种悲剧的范围，因为他违反了伦理，这是天地不容的，大家一直抱着天地不容的心情，已经被宗教仪式化了，生活当中被仪式化以后，后来变成经典剧欣赏，我们必须要怎样，不能怎样的时候，偏偏我们碰到新的时代，这个时代把这一切都去除掉了。我们可以不按照这些包裹的思想去正常的欣赏一个艺术作品了，结果本体的东西就暴露了，本体的东西就是喜剧。他犯了一个喜剧重大的讨论，要失去交配权喜剧，而且有一个伦理错位喜剧，都是在大喜剧粱子上，要不是喜剧都见鬼了。过去的人不笑，是因为过去的社会不正常，不健康。

姜昆：你说孩子们笑过去的伦理仪式。

史航：我特别关注这个新闻，我去看了后续报道，当时的在场观众反映在哪几处笑。周冲少爷对武大海说那么你不生我气了吧，我们拉拉手好吧。周冲当时在那儿说的，曹禺写的时候觉得是劳工神圣。时代在漂移成两个国家了，但是划时代又会被时代划掉，这一刻你用它划时代，下一刻它把你扔掉，下一个时代就会到来。在喜剧大粱子上做文章，有人关注，自己也是有心得的东西。笑是一个呼救的信号，在人间需要一个补偿的东西。喜剧就是带人生活到别处去，喜剧永远是一个逃避，但逃避有时候不是消极的，是积极的，逃避是消极的，所以喜剧有时候帮人求生的东西。

史航：我们特别关心在第一线的创作团队，创作者又得研究、分析、改进又得寻觅。请田水女士发言。

田水：我这次来要向各位老师学习的，我自己是演员，我用我自己演戏的心灵来说，我是很怕演喜剧的，我觉得喜剧从表演上来说是非常困难的事情。对于我自己来说，在台上去演一个人物，让别人流眼泪，可能更容易一些。我觉得喜剧表演分寸感会非常重要。刚才徐昂说《雷雨》，《雷雨》在话剧中心演出的，我们的出票情况，《雷雨》是第一个四五场演出票全部卖光，而且是一票难求，包括我们自己演员进这个剧场里面看戏，是非常不可能的事情。首场演出我看了，是媒体场，并不是公益的学生场，但是还是有人笑了。我是觉得《雷雨》对于我们上海的观众来说，大家发笑的原因是舞台的表演状态，尤其是上海很多观众，已经不习惯老的北京艺术家在舞台上的表演状态，他是觉得很隔膜，小剧场跟大家很贴近、很生活化的一种。南北表演上的差异，比如说上海的滑稽戏送到北京演出，我估计效果也不是很好，北方人认为上海劣根性的东西通过语言表现出来，他觉得这种东西他不接受。《雷雨》各个艺术家在台上演出，很多表现状态是观众们不太接受的，周冲一上来就笑了，他的装扮，他说话的感觉，他拿一个羽毛球，脸红扑扑的，他说在北京人艺演了十年的周冲，就是按照周冲的形象招进去的。确实好多年轻人对于这种人物关系他有自己的看法，他是觉得你周平是公子，怎么就不能带着心爱的女子走，这种男人没有出息，很多人有这种看法。

我们上海话剧艺术中心做的很多喜剧， 我觉得从原创根源来讲跟北方不是很一样，第一受上海地域的影响，大家真的喜欢看外国戏。喜欢看外国的原作的东西，我们演了大量欧美比较经典的，通过市场检验的戏，而且在上海演一轮两轮也是通过观众检验的，还有何念导的具有喜剧因素的话剧，大家看了也挺开心的，它既有喜剧因素，它又有外部的手段，通过一首歌把它表达出来，这是我们上海观众真的比较喜欢的。无论是从表演状态上来说，还是从创作上来说，地区的差异还是存在的。 刚才数据上很多观众喜欢这个戏，很可能他就喜欢这个演员，现在很多年轻人对于喜剧的创作他不问出处了，他生拽，他就是看我喜不喜欢在台上的演员，演的好不好，大部分观众已经不会像艺术家去想是不是在情理之中，他就是意料之外的开心，所以我觉得演员的状态还是很重要的。陈佩斯老师在喜剧教育过程中，把你对喜剧表演，如何把剧本当中的东西通过您的经验传达出来，您这方面经验是太宝贵了，告诉年轻人该怎么样正确的演一个喜剧，正确的体验喜剧的精神，把它表达出来，可能对我们观众来说是至关重要的。

陈佩斯：对于观众不重要，对于要走向喜剧的人是有关系。

史航：你刚才说到观众现在是不一样的心态，有的人只想看意料之外，同样一个剧场有人当博物馆，有人要当植物园，有人当动物园，有的人直接当游乐场，每个人的心态不一样，每一种剧场都有，每一个剧场不同的时令有不同的东西。

武晓南：我们和陈佩斯合作两年了，我是纯以票友的身份在专家面向献丑，我就是看戏的。我感觉喜剧这块，我自己的理解可能不成熟，我理解逻辑错位的东西就可以出笑料了，只要是逻辑错乱了，就有喜剧的成分。你看到非常的东西的时候，如果你足够强大，看妖的时候你可能是藐视的笑，有人提到说笑可能是恐惧的笑，我们看到妖的时候，你觉得你没有见过你就恐惧。逻辑的混乱其实很容易，要说简单也很简单，但这就像路边捡的，快得很。但是陈佩斯老师这样，多少年从结构开始动。我第一次见陈佩斯说，你演的《谁是主角》，枪的带子断的，每次电视台重播，我一看收视率绝对高，挺好玩的。最后我发现说您枪带原来是断的，最后陈佩斯老师把枪挎在胳肢窝底下了，后来陈佩斯十年打造这几部戏，我看了《阳台》，特别有喜剧的结构在里面。每一个包袱不是硬塞进去了，不是说为了逻辑的错乱而错乱，把它给打乱了。而且顺理成章的到这一步了，自然就有一个非常的东西展现在大家面前。你要想打乱逻辑凑一点很容易，但是真正能够慢下来创作喜剧，把什么慢下来呢？咱们讨论创出经典急迫的心情慢下来。我们就是去体味生活中哪些在生活中出现了，但是没有被人发现，发现这里面有一个错乱的逻辑，不是说发现了一个把它简单堆积，而是说顺理成章的把它研究下来，这就是大家刚才说的规律。刚才我也特别感兴趣徐昂老师说的看《雷雨》的时候怎么就乐了，大家一听，你们还专门为周冲招一个人，一说大家就乐了。

王翔：悲剧是把美好的事情给人看，喜剧是让人把奇怪的事情那它当笑料谈出来，意义同样的重大。欢迎各位老师去看《顾不上》，24号开始。 我今天来只有一个目的，向陈佩斯老师致敬，这是最主要的目的。我们讨论喜剧很好，但是也许我们还有机会讨论什么是真实的喜剧，不管是文学的喜剧，还是艺术的喜剧，还是商业的喜剧，真正遵循规律的喜剧是什么？我们有一点尴尬，本质上真实的事件，但是可以借助讨论喜剧的方式来说，但是我相信总会有机会敞开谈。

史航：现在请理论研究的学者们对这个喜剧发言，首先请孙惠柱院长。

孙惠柱：大家都在说规律，规律这两个字在学校里一直有争论，第一线的人经常不屑于规律，总是打破规律，但是又不能不说。有的规律更容易打破，有的规律不太容易打破。我从不太容易打破的规律说起，老百姓喜欢喜剧，这个规律打不破。还有一点政府是一般不喜欢喜剧的，这个也很难打破。刚才姜昆老师说到，文革前，这个跟陈佩斯说的不一样，那个时候的时代肯定不如现在好，倒有不少喜剧电影，从比例来说那个时候还不一定，但是这也不说明问题。舞台上1949年就没有出现过喜剧，一出就批判，大家就不敢弄了。改革开放以后八十年代的时候，出过非常好戏剧喜剧，现在没有了。政府关心的多了，钱投的多了，精品工程、五个一工程一来喜剧没有了。现在是京剧独大，几乎想不到喜剧为主角的，那些都不是京剧，现在是越来越集中到政府掌控，然后剧种当中，京剧是京剧，其他全都是地方戏。陈佩斯要是演戏剧喜剧，那不可能是京剧，其实你什么都可以学的，但是一定是地方戏，现在以后没有了，这是很可悲的事情。 我是到这儿发政府的牢骚，我倒是更想抱怨是我们这圈人的，我自己跟我们的同事、学者们、教授们起了很大的坏作用。为什么？首先戏剧理论几乎全是西方的，所以陈佩斯拿《张协状元》做例子我非常赞同，其实这个我早就知道。差不多九年前，我们知道中国戏剧传统当中，不管是喜剧还是其他的剧种，我们都有很多好东西，但是绝大多数的戏剧学者不看。西方的理论才最牛，最近这阵儿北京最热闹，连番轰炸都是西方大师，戏曲跟戏剧界的人没有关系，戏剧、戏曲学这个词就是最大的问题的根源。好像戏曲跟我们没有关系，其实全国研究戏剧历史和理论的人，算总数戏曲学者多得多，但是这个跟戏剧界好像没有关系的，他们基本上只研究文本。你看《张协状元》，看到他的表演方式，但是有那么多的学者，那是成百上千的，好像跟我们第一线的人是没有关系的。这个是学术布局的失策。这个倒不是政府要你这么做的。他们选简单的事，再加上，戏剧界也不会去找他们的，因为你只知道研究唱词。 反过来研究外国戏剧的，外国戏剧只讲理论，而且近年来，其实就改革开放三十多年来没有工夫去看剧本，我们政府多花了那么多钱，结果交流的效果反而更差。我一个月之前到中国戏曲学院去做讲座，因为我经常去让我搞一个新一点的题目，找一个新一点的题目，我的题目叫做《习大大书呆与国际交流》，我第一个问题是故作惊人之语。我说什么时候你们说什么年代，国际交流的效果最好，应该说现在我们看到那么多外国大师的戏，其实效果最好，文革的时候谁都没有。为什么习总书记那个时候读了那么多外国的书，其实图书馆里封着的，被人开了封拿出来了，这些书他记住了，他记住了《悲惨世界》、记住了《老人与海》，应该说这些包含人文主义思想的西方经典，说的夸张一点将会影响世界的未来，因为影响了中国最高领导人。主要是在那个会上他抱了那么多他喜欢的书，内容其实最重要，不是那些花里胡哨的手法时候。那个时候连电影都看不到，没有看到任何戏剧，这些故事我们记住了。 现在我们大多数人，包括我们自己请人进来，包括我们派人出去，学校里有很多出去，就跟旅游者一样，就是看一些文盲也看得懂的东西。以前我们怪外国人不理解我们的戏剧，外国人说我们戏剧演员就会翻跟头，没有内涵的。我们老是给他们看《三岔口》、《闹天宫》，认为他们是看不懂我们的文戏。那么现在我们反过来看外国也常常是这样，我们选外国的戏，我们自己出去看也是看一些不用听的，要听的话花多少力气。像陈佩斯这样花很多力气看古代的剧本，这个时候花力气了。现在大家都浮躁，不单是一般老百姓浮躁，来学者都这样，还使得大家以为全世界的戏剧都已经是不要剧本了。所以越来越不注重，所以我特别欣赏陈佩斯做这样的努力，八十年代，仅仅凭他的表演，根本不需要去读剧本，不需要去研究这些东西，他完全可以大火，结果他还闭关几年。他写《阳台》之前他读那么多剧本，工夫用在剧本上了。这个剧本我当时将近十年前我看到的，那时候我根本不认识他，那是大明星，我看了以后，我在我的学生当中说，一般的学生没有办法，进修班都是专业剧团的人，你们谁有办法帮我找到陈佩斯，有人就说陈佩斯的剧本都是枪手写的，我说这个《阳台》如果是枪手写，我倒要认识一下这个枪手。中国好的编剧我也认识一些，有谁愿意隐姓埋名，拿多少钱写这么一个剧本，不把自己的名字写上去。

昨天晚上再看一遍，更加证实了我的看法，刚才我们在讨论经典，我非常徐昂的看法，有人让我编一本百年戏剧经典，我就没有把《雷雨》放进去，曹禺有很好的剧本不是他的第一个剧本。如果说《雷雨》是经典，是处女作的经典，任何人一辈子写第一个剧本写得那么好，那是不得了的。把他所学的东西全部放进去了，所以当年就有人做。我最近发现了李健吾那些懂外国戏剧的人一看这个技巧非常好，但是学别人的，学别人没有什么不好，因为中国没有的时候，需要这样的剧本。到现在我们大家都知道了，他里面融进了三个四个五个外国戏剧的故事在里面。编剧形式完全西方的，语言完全中国的，非常了不起。我当时就拿《阳台》这个做比较，我说这个戏也是用一个完全西方的形式。我刚才听王翔老师说闹剧不好，实际也反应了社会上对喜剧还是有偏见的。闹剧好像中文语境当中就属于不好的东西，就是让人笑的。 我在见到陈佩斯之前，成为朋友之前跟他在报纸上打笔仗，一位记者帮我带话，我跟很多人说，你们谁能够帮我带话，带到陈佩斯那儿我谢谢你，带什么话？一个是我非常欣赏他的《阳台》，我希望请他到山西来教课，陈佩斯还没有见到我，已经在报纸上搏我的说法，我的说法就是刚才说的，我认为像《雷雨》一样把一个经典的西方的编剧形式、叙事方式，那种三一律的方式，其实《雷雨》还没有完全做的三一律，这个是完全做到的了。和完全中国的故事结合的天衣无缝，相比之下这个还要好，因为我刚才说了曹禺故事，都有三四五个故事看得出出处的，希腊、法国、挪威、美国的都有。陈佩斯的故事没有一丝一毫是外国的，外国不可能有农民工的故事。跳楼秀的故事，因为那个时候跳楼秀刚刚出来没多久，现在大家已经见怪不怪了，十几年前是刚刚出来就已经进去了，在这之前我就呼吁，我说中国那么大的社会现象，农民工现在从来不在舞台上看到。 前两天跟田水还在讨论，实际上是没有办法的，农民工怎么可能买票看戏呢，你就是想写，能写好，那也不能演，没有人看的。他不但把农民工作为主角，他自己演。而且能够做得那么火，就说明了农民工也是可以入戏的，而且可以如此的吸引人，以至于人家都忘了这个戏，贴标签是农民工的戏，当然你也可以他是反腐的戏，那个时候其实都没有想，现在来看两个都是重大的问题，中国社会的大问题，农民工的问题，拖欠公司是太普遍的问题，还有反腐的问题，中国最大的两个问题都进去了。因为你毕竟不是曹禺23岁的时候，23岁时候写书，《雷雨》很了不起了，所以你不能要求它多么成熟。曹禺家庭使得对中国贫苦人不了解，鲁大海肯定是不真实的，周冲其实像他自己现在看来都显得不真实的。但是陈佩斯因为他的社会阅历，他对西方形式的研究跟曹禺很不一样，曹禺不知道读了几千个外国剧本，把他化为他的剧本《雷雨》，佩斯只读了一个就够了，聪明人只要读一个。那个时候他没有跟我见面的，他说我是个农民，我是不会受西方影响的。后来我见到，我说你是农民，你农龄几年，他说三年，我说那你比我差远了，我在江西山沟里待了七年，所以是不是受系影响，跟你有没有当过农民是没有关系的。

绝大多数中国人通过翻译来受西方影响，不是直接读原版，他只读了一个剧本巧了，《借我一个男高音》，这个承认一点都不丢脸，曹禺那个时候不太想承认，这个规律。他后来告诉我那里面有六扇门可以躲人，你写到五扇加不进去了，再加一扇怎么也加不进去，说明学这个跟三番四斗是一样的道理。后来他说我用窗帘，落地长窗的窗帘，等于也有六个，我说我认为你比他还高明，你有七个，高明是高明在量化上面，因为你自己钻到床垫底下，你有七个藏身之处，他只有六个藏身之处，加一个是非常难，一个两个很容易。加到五六七个是非常难。佩斯学了西方的，但是他把整个技巧提升了，思想也提升了，我也看了不少这样的戏剧，但是这些都是纯娱乐性的。《阳台》到最后真还跳了楼了，我从来没有看到过，所以他有思想性，可以说他俗俗到底了，台让那么大一张床，好几次说了，这么大一张床，多少观众指望着看床戏，就是没有看成。但是最后他思想境界提升了，从这些角度来看，佩斯学西方是为了超过他，他第一次就超过了。《雷雨》学西方，不能说超过他，只是画的非常好，但是在中国成熟的剧本还是沙漠的情况下，他能够写出这么一个戏也是非常重要。佩斯的时间不一样，不是拿跟曹禺比功劳，在这个时候也可以说是必然的，这两个剧本的比较非常重要。他老说西方不要他，其实你自己也得益于西方，但是你的不同是你学了西方的东西要超过西方。现在我们可以学到很多的东西，我们跟学生说西方不学不可能。但是现在整个依据理论界掌握话语权的人只讲西方，甚至包括在你的中国戏曲学院也只讲西方的理论。所有的剧本表演理论全是西方体系。学了以后要用信心，我们要拿来为我说用。 讲到喜剧表演，去年秋天，剧协在那儿搞中日韩时戏剧节，厦门弄了一个半天的喜剧工作坊，有法国风格的，由美国风格的，也有高甲戏，我觉得最好的是高甲戏，也可以说法国风格都是学生来，不是最好的大师来。我就说我希望你们高甲戏什么时候到上海戏曲学院去，一个为首的演员四五十岁了，很高兴的说我去了，待了一年，他去当学生去了，我说当学生也好，但是你不要只认为我们这个戏剧界的气氛就让戏曲员听到要到戏曲演员就是当学生，去学斯坦尼，我可以去教我们，他有十几种表演丑角的风格，我说全世界没有，因为生旦净丑，一个戏里面最多两个丑角，再加上一个踩脖子，就不会多的，那个剧种全是丑角。像《阳台》这样的戏要用戏曲板，那个个都是丑角，全世界找不到。欧洲现在硕果仅存的假面喜剧，他有好几个种类，但是现在也找不到八种。这么好的东西，从《张协状元》里面学我们的喜剧传统是一样的。首先我们中国话剧演员也可以学，上戏我们花了很多钱。外国人进来教你玩一些游戏算了，我们的戏曲还有系统。

国际剧协到文化部说过了，国际剧协要搬到上海来，那个会长是瑞士人，他来中国很多次，也看到中国很多好东西，我们一起来联手做，就拿中国的喜剧表演，写剧本太复杂，喜剧表演语言障碍也不多的，他八种喜剧表演，我们各种各样的，包括詹瑞文这样的，也许国际剧协到了中国，除了他做常规的工作，他有很多事情我们可以借这个平台来向全世界推广我们的好东西。我们的好东西里面就跟佩斯想的是一样，喜剧相对来说更容易打破语言障碍，悲剧是更难了，可能明年后年我们就要这样做。 我归纳一下，一个陈佩斯上午讲的题目，我们自己有很多好东西不要丢了，西方我们也不否认，《阳台》编剧结构里面给我们受益很多，他们的好东西并不仅仅是后现代，后后现代那些表面的东西，事实上我们引进的理论中国已经太多了，真正人家的好剧本我们不知道，我们都只看表面的花哨。最后喜剧角度来说，美国和英国当代剧作家当中，最成功的两位剧作家，自己的剧作赚了很多钱，绝大多数中国戏剧人都不知道。英国那个人到现在中国人还不知道，我在上海戏剧学院请一个他的朋友，英国皇家戏剧学院的前副院长排过一次，但是专业剧团从来没有演过，这个剧本既有传统的东西，但是打破了第四堵墙。这个人二三十年来，每年自己写一个剧本，自己制作，自己导出来。北京要么是廊坊、或者承德的地方，不是在伦敦，他去一个学院演一下，第二年到伦敦西区去了，其实它有它的特点。三层楼的房子，但是他规定不可以搭楼，必须把三层的家具全部放在一个平面上，通过你的表演让观众不会弄错的，看清楚，你现在是在一楼、二楼还是三楼，很有创新。但是我们介绍了那么多的东西，这样的剧本北京从来没演过，上海话剧艺术院也没有演过，演不了。 我们把阿尔托这些，不是主流，他们也不想入主流，也永远成不了主流先锋的戏剧捅的那么高，北京、上海还好，其他城市根本都没有，到天津、武汉、沈阳要去看戏没有的，沈阳二人转是有的，要看话剧是没有的，这在全世界是不可思议的，我们的钱花了不少。刚才大数据，我们要知道每天发生什么事情，我希望要加一个非常重要的问题，到每一个城市，问人家说你有没有看过喜剧，我六十多岁看过戏，这个意义不大。两年里面你看过几部戏，每天晚上，一个大城市外地来的人，如果晚上要到一个演艺场所去看演出，有没有，北京、上海是有的，如果有的话有多少。前不久到亚美尼亚，那个城市我去之前也不知道叫什么，埃里温首都参加国际剧协的大会，那个地方全国只有三百万人，那个城市几十万人口，我们晚上到了以后，出去吃饭的时候，随便一走，走到一个大歌剧院，这么小的城市，二十分钟之内八个剧场，每天晚上有七八个时演出，这样的指标我们要了解，至少要慢慢知道北京、上海平均每天晚上有多少演出。正式卖票纽约是一百多个，伦敦应该也有一百个，其实东京最多，但是都是小剧场，东京有三百，首尔都有两三百了，都是小剧场。这些数字比60%看过戏都重要，看过戏我说二十年前看的也算看，对现在意义不是很大，这个做法我觉得很好。我们的学者常常只看到了冰山上一点点，说这个大师厉害，这个大师跟老百姓是没有关系的，在他自己国家也没有国家，到我们这儿来也没有关系。我们要知道普通老百姓能够享受到的舞台上的文化艺术。

侯克明：首先还是感谢主办单位举办这样的活动，确实是很有意义，也是大剧院还有其他几个单位，特别是陈佩斯在这么繁忙的演出当中，创作当中来举办这个学术活动。咱们都是创作比较多，一般的说学术由学校搞，创作、编导、演员一般都是学校老师在说。陈佩斯这么多年一直在坚持创作喜剧，同时今天来主持这样的活动，确实特别好，我也特别感谢给我这个机会，今天下午听了这么多发言。我跟戏剧和喜剧完全没有什么关系，三十多年前演过两百场话剧，但后来就没有再想过这个事。 喜剧，首先是谁演的问题？尽管今天说了很多，统计数字也说喜剧创作最重要的是剧本荒，陈佩斯也谈到喜剧的创作方式方法、规律的重要性，但是我还是认为喜剧第一是演员的艺术。刚才田老师特别强调了这个事，刚才提到的历史上一直弄喜剧没出来，我觉得有些同事本身就不是喜剧材料，这个我觉得很重要。有些人他就是喜剧，喜剧不是谁都能搞，悲剧谁都能搞，喜剧你弄完之后他不笑这是很要命的，或者有些人他本身没什么喜剧，但是你看着也想笑。陈佩斯最早登上舞台，他就那么一点戏，他身上全是喜剧细胞，后来也有转变，但是这种喜剧感觉是你天生的。所以我认为喜剧谁来演、谁来导，喜剧对艺术家的要求是更高的。 喜剧谁看？今天这本书出的挺好，因为这个书里说了很多问题，这里面跟电影不一样，我们电影特别有意思，基本上是在不看戏的人看电影，电影的观众数量这么大，而且电影喜剧现在特别多。关注对象不一样、观众不一样。刚才大家提到《雷雨》笑场，这是很多的问题，我觉得首先是观众的问题，谁来看这部戏，任何一个戏都跟它产生的年代有关。十多年前我在电影学院当副院长的时候，不要演《日出》了，我们看着陈白露在那儿，没有人觉得他有错，陈白露所有的都是对的。首先这个戏跟它的时代有关，你的情感跟这个有关，不同的戏有不同的哭点，不同的戏有不同的笑点。 我前一段时间看了一下《归来》，拍着戏我有一天晚上看了这个戏，我也对这个戏有很多的看法，但是有一点我特别不理解，看到陈道明听说他老婆被书记什么了，他就拿着勺子找人家了，一抄勺子全笑了。为什么笑呢？原因有一点这是娱乐的时代，所有人买票等着笑，这戏从头到尾不笑着急，终于看一个饭勺笑了，所以我觉得这是一个娱乐的时代。现在很多戏评价不一样，看法不一样，笑点不一样，什么人看这个戏，演给谁看很重要。数据里面有按年龄分的，有些喜剧开心麻花是那些人看的，这些人可能有点不太一样。

再有喜剧演什么？这两年舞台喜剧我也看了，包括陈佩斯一直在演的经久不衰的戏。电影喜剧这两年大概有半壁江山，一半左右都是跟喜剧有关的类型。比如说像《一步之遥》它有相当大的喜剧成分。所以喜剧在整个的电影当中占的比例很大，电影大部分都是搞笑喜剧很多，从周星弛过来，这些年搞笑成分相当大，这里面有很多无厘头的东西，这里面是另外一种文化。现在各种喜剧当中，在电影当中是搞笑的东西，但是其他的东西少了一点。 说几点问题，一个，搞笑喜剧可能缺一种东西。因为搞笑需要你对经典解构，周星弛很有名，从《大话西游》，《大话西游》为什么可笑？有一个前提，是大家都知道《西游记》，你把它解构以后了怎么都可笑。你把一个文化的东西你给它解构，你怎么破坏。中国电影喜剧是从2008年奥运会《十全九美》开始，搞笑一下上来了，每年一两百部，但是大部分都不笑，人就是在于你的解构的点不是大家都知道的，大家抓不住所以大家都不笑，你现在用搞笑的方式，解构的对象错了。 应该解放思想。其实喜剧很重要的类型东西，讽刺喜剧比较少，或者基本没有。可能我们的环境还不够宽松，可能我们创作上受到很多影响。喜剧缺了讽刺等于缺了一大半，喜剧很重要的应该是对社会现象的批判，但是现在这不能写，那不能说，我觉得这是很大的问题。我跟喜剧有一点结缘1995年跟上海电视台拍《官场现形记》。那个年代喜剧对社会现象进行讽刺，批评的很厉害。我们到今天为止还都不准拍，今天社会上的问题，可以用喜剧的方式批判。

邹德旺：我谈一下自己对喜剧创作的感受。我们当老师的在讲堂上给学生讲课，不谈规律还是得要谈规律。我认为艺术它的创作还是要遵循艺术发展的规律，但是有一点，每个人的审美习惯和审美情趣的不同，喜剧对社会带来价值观、包括带来的社会影响力还是不同的，因为受众群不同。很简单的一个问题，喜剧有谁来演？有谁来写？在什么样的环境下创造什么样的喜剧色彩出来，这个是值得大家思考的。比如一个作品换一个演员，比如说陈佩斯作品不是陈佩斯老师出面演，可能剧场效果不同，所以我认为观众更多的喜欢演员，怎么演怎么笑。但是你不要轻易的强迫让观众笑，你必须在创作你的作品里面，在故事结构里面、剧本结构里面必须要铺垫到位。很多的作品，比如说《主角配角》，陈老师一个亮相就是一个笑点，很多观众喜欢看这个东西。有一些作品是因为包袱来的太突然，是观众接受不了，没有一种思想准备。其实你真正在剧场是要得到一种演出的效果，其实你在拽着观众需要得到的东西，迎合观众笑的东西把他抓住，把他引导你要走的这条路上来，他不得不笑。 谈到中国戏曲，大家对戏曲学院还是挺熟悉的，戏曲里面最尴尬的是什么呢？没有哪一处戏、哪一个角是以喜剧的舞台上通过他的方式去演出来，但是更多的尴尬到什么程度呢？更多的赢得观众在剧场里叫好声最热烈的是猴戏，孙悟空在台上演出的每一个亮相，每一个展示都能赢得观众的叫好声。你说《举大缸》算不算喜剧，包括《三岔口》那么安静，在晚上来回的走，一刀下去一个萝卜就能有叫好声，观众就能认可，但是这是喜剧吗？如何一个作品不只是有一个喜剧元素就是喜剧，从一个结构上看，让大家喜闻乐见的，讲的是小人物的故事，这样能得到一种共鸣，会有喜感，在小人物在舞台上怎么表现都不为过，应该是夸张的手法，还是遵循表演的规律，这些都应该在喜剧舞台上把它展示淋漓尽致，展示到位。 戏曲还有很多很多的作品需要去挖掘。刚才孙老师谈的，现在我们戏曲也在步入一个怪圈，很多很多的作品都在移植，中国那么经典的故事不去讲、不去探究、不去写，都在移植，拿着国外的作品移植过来，不管演成什么样，他就说是一个成功的作品。所以我们任重而道远，希望大家关心我们戏曲，能让我们创作出更多更好的戏曲作品，更多更好的喜剧作品，让大家能感受到。

杨乾武：我提出几个观点，完了提出问题让大家思考，也是我自己要思考的。在台上我说过这是一个喜剧时代，我们二十世纪中国革命是一个悲剧时代，以人民为主体的悲剧时代通过改革开放结束了，进入了全面的喜剧时代。现在中国的剧场里头盛兴的是喜剧剧场，整个活跃，观众接受的跟这个时代有关系的就是喜剧市场。喜剧首先把它看成喜剧表演，第二个喜剧艺术，第三个喜剧文化，在这个当中有各种各样的类型。喜剧剧场现在的状况，大家可以看看，有各种各样的代表人物。对外国来的喜剧我不感兴趣，我也看不进去。 现在是喜剧时代，跟这个时代有关系的，跟这个戏曲艺术、戏曲文化有关系的几乎都是喜剧剧场，我很赞成孙老师说的，我们搞调研的时候我们从剧场文化考察，只有这个地方有剧场在演出，才说明戏剧存在，再才有喜剧、悲剧。如果没有剧场存在，本人就不存在。我甚至觉得我们的主流喜剧正在演艺严肃的喜剧，比如说《立秋》表演就是演喜剧。什么叫喜剧很难概括，其实不用去界定它。 我们真正要形成喜剧的成就，最后是喜剧文学。我简单的说几个作品，我们的戏剧学院通过这些作品来研究，写论文的。大陆的存活在剧场当中的陈佩斯的《阳台》，《阳台》是个标志，《阳台》最高成就在喜剧文学上。对他的表演、导演我有很多意见，可以说做的非常好，但是它的文学成就已经是当代代表性的作品了。还有八十年代台湾有一个《暗恋桃花源》，那是一个喜剧，表现的形式是喜剧形式，内容是悲剧。现代喜剧的精神层面都是悲剧，他的表现方式、情感层面、生活状态的层面都是喜剧，但是精神层面、思想层面一动脑子就是悲剧。我还是希望有大众化的东西，我觉得我们中国社会主义人民为主体的观念是对的，文化艺术都一样，能够大众化的，能够驾驭整个大众的文化，艺术市场的艺术家才叫大师，对于小众的我不认为是大师，真正的大师能够让大众认同，跟大众交流互动，一起产生影响。 还有一个经典的作品《两只狗》，那是当代喜剧的代表作品。我们说西方影响，我们谁受影响，不受影响是不可能的。现在我们中国的文化就是在这种影响当中超越西方。现在中国文化要开始了，中国的话语权要开始了，这是我们内心真实的想法。只有到了喜剧文学层面之后，才对喜剧发展做的实质内在的贡献，至于怎么表演是随时代而变的。喜剧演出来可不可笑、悲剧演出来可不可笑，只不过是导演的表演方式，任何一个作品放在一个新的时代当中都会焕发出新的生命力。

李龙吟：听了上午的发言以后，我觉得我对喜剧是非常不了解，离的非常远，下午谈的专业，我对喜剧没有什么可说的。我简单说一下我对今天开这个会的感想。 这个会开得挺了不起的，为什么这么说呢？我自己做过一点市场调查，还有今天舞台喜剧调查报告我看的时候，加深了我对中国戏剧现象的感受，我专门调查北京和上海，话剧在戏剧当中，上海的话剧在戏剧当中，2013年的数据，话剧的票房和观众率占67%，北京占52%。话剧也比较乱，乱到什么程度呢？乱到1015座谈会没有一个话剧人参加。占中国文艺界这么大比重的一个剧种没有一个人参加那个座谈会，这说明我们话剧在中国的文艺界当中占的比重非常非常大。 今天我们开了喜剧座谈会，话剧人又往前走了一步，我们自觉开始在理论上细分戏剧形式了，我们自己认为我们再这么往前走我们需要理论支撑了。我们已经不满足于半壁江山，我们占领戏剧半壁江山还不够，我们还要往前走。 今天上午听了陈佩斯的剧团还有开心麻花介绍他们排戏的规律，我在国有剧团混了一辈子，刚退休，我退休以后就找陈佩斯了，我说我终于离开体制了，我向你学习学习在体制外怎么干，他告诉我您跟我十年前不一样，您最好还是别干。我不甘心，我想干，但是我筹备自己想干一个剧团的时候，我发现我干剧团和剧院审批过程我又进了体制里去了，还是在体制里，所以听了以后我不干了。我说陈佩斯成绩也好，还有开心麻花的成绩也好，尽管成立剧团在过程当受体制约束，但整个创作过程真的是比体制内的剧团更尊重艺术规律、更尊重市场规律，这是需要我们来认真研究的。 现在的戏剧，体制内做什么、体制外做什么，怎么往前走？体制内钱是政府拨的，拨钱是有时间限制的，这事特别奇怪的事，艺术家没有灵感也得把钱花了，因为年底就把钱收回来了。 大家知道北京的话剧团体和歌舞团体基本上差不多了，今天可以说出来北京有没有三台话剧演出，今天有没有歌舞演出，这一个月有没有。因为我一个朋友到北京来想看歌舞演出，我在网上查的，可是没有。这是什么意思呢？我们话剧之所以有这么多演出，之所以还这么繁荣，领导操纵你的机会少。

提问：请问一下陈佩斯老师，这个问题之前我也问过邹老师，想从陈佩斯老师这儿能不能找一点希望。我本人非常喜欢表演，今年考了陈佩斯老师的学研班，当时就把我收进去了。我想问这样一个问题，我是有着一腔热血，但是我现在所修的专业中国戏曲学院戏剧影视文学专业，也是编剧。但是我又真的特别喜欢表演，写东西的时候很痛苦，对着电脑屏幕发呆发很长时间，尤其是比较追求完美，经常是写完之后删掉，有表演上的东西也有剧作上的困惑。您觉得我们年轻的编剧和科班出身的编剧针对性的意见，怎样尽可能从初步的文学角度，我们给院团提供比较理想的剧本？ 第二个个人问题，您觉得做演员这块，没有受系统的训练，科班的教育，仅仅是自己的一腔热血，在这条路上能走多远，想让您给指点一下。

陈佩斯：没有科班，我们今天谈到人艺，人艺里几乎没有科班的人。北京人艺骨干都是自己培养的。团带班这种师徒传承已经形成几千年了，都是这么一代一代传下来，而不是像工业化生产的院校制度，我们这种制度来自于东欧和前苏联这种培训模式。其他的国家没有那么我们这样标准化的去培养人，你个人的爱好至于走多远那就看你信念有多长。你的条件和艺术条件之间能不能吻合。为什么我看中你呢？当时我戏里头就有这类的角色，你的形就合适。 你说编剧对着电脑屏幕发呆，我们过去都是纸媒，我们是对着纸发呆，不但你们发呆，我也发呆，就《讲台》剧本发呆不知多长时间，呆到自己都快傻了，别人把这个小故事开个头这才跟进去，慢慢进去以后别人说这是什么，又开始发呆，完全是自己跟自己对抗，跟你一样。一个剧本之后一切为零再重新发呆。每做一次前面是一座大山，不是要爬，每次都要搬一座山。你要是看着山发杵，你就别做，最好的办法就撤退。至于方法，你只要一做就知道了，做了以后，不管你的评价是什么，我有我的所得，这个路你行走了一定会有所得。

提问：小品与喜剧舞台有什么区别？

陈佩斯：第一个字就是区别--小，只有十分钟、二十分钟。我们在理论上对它没有话语权，其实它就是一个喜剧短剧，不应该叫小品。但是小品这个概念是一个戏剧的小品，就是一个短剧。至于很多规律性的东西一样，不同的是结构的方式，因为它需要支撑的时间长，所以结构的方法就更加的精确、承重的能力要强。

提问：我对喜剧不是太了解，通过今天这个喜剧论坛，从我思想上感觉到戏剧不简简单单是悲剧打动人，有一种叫让人含着泪笑的喜剧，真正才能打动人心。今天我也看到了很多在座专家，让我也看到敬佩的表演艺术家陈佩斯、姜昆老师。我的问题是，作为喜剧明星与普通的舞台剧明星，在培养上有什么区别？喜剧明星在生活当中会不会更加抑郁呢？

陈佩斯：我接触戏剧的这些艺术家们都没有什么太多的抑郁。真正的抑郁可能来自于喜剧之外的东西，比方说经济压力、投资压力，还有自己知识的枯竭，年纪慢慢要老去，来自各种心理的问题，所以得的都是心理病。至于怎么培养能够回避抑郁我不知道，但是我觉得要是把一个事情研究透，把它不断地做的更好，可能就会忘掉个人的东西。 我们经常的抑郁在剧本、在作品出不来的时候，那是真的抑郁。一个最突出的感受一直老是想拿脑袋撞墙，很痛苦。作为我们来说创作上这是一个很正常的现象。 还有一个喜剧是什么？应该怎么表述？这是一个非常重要的问题。我们如果不把喜剧定位定好，把这个表述表述清，真的就像科学研究，我们不知道它的具体分子结构，我们连命名都没有，我们喜剧没有命名，喜剧词条里头我们没有一个很准确的定位。刚才那位先生说带着泪的笑就是喜剧了，不是。是不是只要让人笑都是喜剧？我个人的看法，能够给他人带来快乐的戏剧活动就应该是能够被命名为喜剧。第一它有一个主动性，而且有一个规定，有装扮、表演的戏剧活动，属于人类戏剧行为。另外，给别人带来快乐、带来笑声为主旨，因此我觉得就能够说是喜剧。不管喜剧层次的高低，技术手段优劣，都有一个信念，出发点是有了。

付老师：北京喜剧艺术节，我知道应该是四五年了，这样的坚持到今天的意义和今天之间的关系存在一个意义。我看喜剧艺术节，为什么不叫搞笑艺术节？因为所有的人，有的时候说这个戏搞笑了，所有的观众都在经常问我这个问题，刚才陈佩斯老师已经回答这个问题。 我突然有一个想法，陈佩斯要演悲剧，咱们设想一下。

陈佩斯：只要掌握规律，悲剧一定有它悲剧的规律。喜剧逗人笑，是我们设计一个小小的桥段是技术手段，所以叫艺术，是一个很高难度的技艺，术是规则、是道理。悲剧也有悲剧的艺术手段，如果我掌握了，一定让大家哗哗的哭。

史航：感谢三位观众的提问和今天到场嘉宾的交流。我看了这张卡，我看北京喜剧艺术节一个笑的标志，看着很像一个弥勒佛，我想起在佛教中弥勒佛是未来佛，他面向未来，所以喜剧就让人活下去，让人有活下去的勇气，喜剧向生活挖墙脚，给人类信心，让人类接着活下去，能够成全每一个人的艺术。当然不是像陈佩斯老师定义那么科学，我只是情感的定义。我们今天跟未来有关的事情聚在一起，每个人今天度过的时间都是值得的！