三港导内地选材：大视野or批现实or闹革命

写在前面的话

被删节的那一刻，是香港导演急迫发觉的那一刻，也是他们习惯内地的那一刻

　　在陈果的《那夜凌晨，从旺角开往大埔的红VAN》里，香港俨然成了一座空城——这是香港创作者对本土的想象。而在罗湖口岸的另一畔，深圳灯火通明，陈可辛在这里拍了一部比内地人还清楚的《亲爱的》，赚人眼泪。

　　北上，从一个习以为常到不闻不问的词语，在CEPA签订十年之后，我们已经基本认同了大华语电影的格局。香港导演慢慢号准了大陆人的脉，他们拍的电影开始效仿着大陆人的价值观，曾经水土不服而焦头烂额的现象消失了，他们不停地和内地片商吃饭、谈买卖，每年在内地的时间比在香港多得多。当年新浪潮的旗手，许鞍华和徐克，以及港片昔年的顶梁柱陈可辛，都义无反顾投入大陆的怀抱。

　　这种投入，完全看不到焦虑、纠结和断痛，更像一种习惯，甚至可以说是本能。历史上的香港电影从来不依靠本土，台湾、南洋是他们当年最大的卖埠市场，如今则转移到内地——这种随风转舵的习惯，在陈嘉上、陈木胜、陈德森等人身上清晰可见。只有陈果是个不安分的，因为他草根，但在许鞍华、徐克、陈可辛来说一如瘙痒，他们三个本来就有浓重的移民背景——许鞍华有日本血统，徐克是越南华侨，陈可辛是泰国华侨，他们对自己生活的香港的表达本来就搀着一丝想象，那么对内地题材的适应性，他们也会远远领先他人。

　　陈嘉上曾说，香港人不拍大陆题材的电影，不会长久。这话里曾经带着一丝忧虑，而今则更像是一种挑衅。

许鞍华：变幻时代中的口述者与倾听者

许鞍华和内地题材之间，仍然还隔着一层若有若无的纱布

大陆渊源：1982年第一次到海南岛取景拍摄《投奔怒海》，1997年作为谢晋副导演参与《鸦片战争》拍摄

关注年代：跨度极大，从清初（《书剑恩仇录》）到现代（《姨妈的后现代生活》）

大陆视野作品：《书剑恩仇录》（1987）、《上海假期》（1991）、《少年与英雄》（1993）、《半生缘》（1997）、《玉观音》（2004）、《姨妈的后现代生活》（2006）、《黄金时代》（2014）

善用的大陆演员：达式常、斯琴高娃、赵薇

去香港导演化程度：55%

　　《黄金时代》入围了多伦多的“大师单元”，按业内的通常理解，许鞍华不是大师，却是一个传奇——她的作品几乎涵盖了所有的类型：武侠片、警匪片、鬼片、喜剧片、文艺片甚至女同片。她的题材则广泛涉及移民和边缘人物的话题，她对“边缘”的关注让她跳脱了作为一个香港导演的“主体”，与此同时，成就了她辽阔的视野和恢弘的叙事空间，许鞍华是最早赴大陆取景的香港导演之一，甚至还早于李翰祥的《火烧圆明园》。

　　许鞍华也是拍内地题材数量最多的香港导演，她与已逝的第三代导演谢晋的私人关系众所周知，很多人会对她在《上海假期》、《姨妈的后现代生活》中对内地人生活精准的表达感到不可思议。但在这种和谐之外，许鞍华习惯寻找一条条边缘的界限：回部与清廷、上海“精分”的姨妈、辗转各地的萧红……几乎在每一部大陆题材的电影里，她都能精确地找到这种割裂的、边缘的、放逐的人物意识。这与她自身的复杂而漂泊的身世，难分难解。

　　从视野上而言，许鞍华并不像个女人，她视野极大，自有一种跨地域的版图。从《书剑恩仇录》这样的历史武侠巨制到《黄金时代》的时代文人群像，这种复杂与厚重的累加在跨域背景下显得卓尔不群。对许鞍华来说，极具挑战性的思路贯穿在她整个职业生涯中，但她最受好评的反而是《女人四十》、《天水围的日与夜》、《桃姐》这样讲述香港小市民的故事，不能不说是一种讽刺。

　　陈果有一部《榴莲飘飘》，对内地人在香港生活的状况处理，几乎真实到触目惊心。反观许鞍华的视野虽然更波澜，却也明显缺少如此的细致，所谓粗枝大叶的情形，几乎都曾出现在她的每一部内地题材的电影之中，《玉观音》被认为是其职业生涯罕见的败笔，而《黄金时代》里如此罗列为广播剧或者口述史的方法，也被业内人士轮番抨击。或许这种粗糙有时可以用她的悲天悯人去弥补，但大多数时候总不见效，形似而神不似，许鞍华和内地题材之间，仍然还隔着一层若有若无的纱布，或许和她多年艺术工作的那种坚持的孤傲有关。

陈可辛：新移民与纪实观察

有人说他是市侩、投机者，这句略带酸意的话反而衬托出其精准的商业眼光

大陆渊源：2005年以首部华语歌舞片《如果-爱》进军内地，被《无极》横刀秒杀

关注年代：现代

大陆视野作品：《如果-爱》（2004）、《中国合伙人》（2013）、《亲爱的》（2014）

善用的大陆演员：周迅、佟大为、赵薇

去香港导演化程度：95%

　　陈可辛是个聪明人，做导演能赚钱；做监制能榨干导演最后一点精力；做电影公司能当带头大哥。他曾经和陈德森一起搭了一座城——这不是什么理想主义，而是追求投产比的不加迟疑的眼光，他的能力或者说才华，完全在市场上。陈可辛曾经建立Applause Picture推广泛亚洲制作模式，如今辗转内地，仅用了几部电影就号准了内地人的脉，这是天分。

　　有人说陈可辛是市侩、投机者，这句略带酸意的话反而衬托出其精准的商业眼光，他对现代娱乐工业的理解和掌握是如此地清晰和透彻，这几乎让他在进入内地市场的时候得以忘情投入。这种投入和他从泰国回香港做香港题材的时候一样，能一眼摸准最现实、最平民的元素，这曾经铸就了他在UFO的辉煌。而他在内地的作品，也都是妥帖地把握了内地大多数人的心理，在题材上有着明显的讨巧意识：《如果-爱》是关于北漂和明星梦，《中国合伙人》是典型的中国化的励志，而《亲爱的》更切中大多数弱势者的愤恨——这一切，内地人敢想不敢言。

　　作为一个泰国移民的陈可辛和许鞍华一样，对漂泊者有着深切的同感，但相比而言更加细致、围观和通透。他作品中的人物从一个城市到另一个城市，在一种寻找、迷茫和自我催化中找到一种最后的宽慰——与其说这符合内地人的生活现实，倒不如说陈可辛干脆是善于就地取材。《中国合伙人》是改编自新东方三位创始人的创业故事，《亲爱的》则是改编自社会真实案件，这种撷取都有高明之处，很大程度在于他是一个极其平民化的导演，他最擅长站在多数观众的立场，去做最有把握的工作。

　　内地从来都缺乏如陈可辛这样有煽情技巧的导演，在处理各种内地题材的时候，他所有的煽情、打鸡血都恰到好处。包括他在《中国合伙人》中对歌曲的植入，虽然有“见山是山、见水是水”的低劣之处，中国最大规模的观众群却能欣然接受。这种细致的纪实观察除了让他找到最合适的议题，也让他知晓了内地人的欣赏习惯，最终让他能拍出“比内地还内地”的电影，如今更成了在内地票房上超过内地导演的香港导演。他对内地演员的使用，以及调教也格外令人吃惊，黄晓明、佟大为、赵薇都在他电影里达到了形象与之对应表演的极限，这在过去来看，根本就是不可能完成的任务。

徐克：闹什么不如闹革命

在他骨子里，形式仍然是远远高于内容，虽然拍的是红色

大陆渊源：1991年与严浩合拍《棋王》初涉文革；1993年北京取景拍《黄飞鸿3狮王争霸》，结局中黄师傅甩脸怒驳李鸿章

关注年代：国共内战、文革时期以及现代，但不乏借古讽今

大陆视野作品：《深海寻人》（2008）、《女人不坏》（2008）、《智取威虎山》（2014）

善用的大陆演员：陈坤、林更新、张涵予

去香港导演化程度：10%

　　在《桃姐》中，徐克、于冬和洪金宝一个桌儿谈生意，这就是现实。徐克的《龙门飞甲》在内地很轻松就破5亿，在香港却只能赚200万。

　　徐克最擅长的还是武侠片，武侠片虽然都把背景设置为内地，实际上并不具象，只是充作一个环境。他之前真正的内地故事，大概也只有《深海寻人》、《女人不坏》——这两部电影都不能算成功，只能说是徐克在于内地市场结合中付出的惨重代价，最后也不得不回到《狄仁杰》、《龙门飞甲》等武侠题材上来，但今年的《智取威虎山》可能会有所改观，这部改编自曲波小说的作品是迄今香港导演拍的第一部红色电影——这几乎等于拥抱了主旋律，在电影史上注定有着重要的意义。

　　反观徐克的早年，他对内地的一种描述和想象，带着一点猎奇和讽刺，《地狱无门》就以吃人国度为例讽刺了内地文革，而由他监制的《棋王》则用近乎癫狂的手法记录那段时期的“牛鬼蛇神”。当然我们不否认每个香港导演心理都有一部《上海之夜》，这可以算作对旧风物的迷恋，虽发生在内地，也是民国年间——他只是寻一个背景而已。在《深海寻人》和《女人不坏》中，内地同样只充当一个叙事的背景，徐克的主题，在前一部电影中是时空线索的野心，第二部则是费洛蒙为核心构建的都市爱情喜剧。这两部电影的背景实际上已经虚化了，移植到其他国家的城市，一样能自圆其说。

　　作为越南华侨，在动荡中长大的徐克有一种危机意识，但这种危机意识通常只在其武侠电影中得到表达。他所追求的另一面就是视觉、感官，一直打造成怪力乱神般的尺度，达到惊颤效果。这种理念至今未变，但因为演员的缘故，他在香港影坛已经更像是局外人，本地票房一塌糊涂。

　　这常常给我们一个徐克彻底倒往内地的印象，包括他在香港观众那里已经被视为一个过去时，他的武侠片已经和香港没太多关系，即使投资规模、演员阵容和技术指标都扶摇直上。与“徐克工作室”黄金十年相比，时下的徐克不得不面临王中军、于冬等人的种种掣肘，创作自由度早已不比以往，这就是高投资换来高束缚的典型市场环境，这也是为何徐克决定拍《智取威虎山》的时候于冬不惜一切要买下版权，并且表现得欢天喜地。这部电影虽然是绝对意义上的红色电影，但这不能简单地解释为“抱大腿”，在徐克骨子里，形式仍然是远远高于内容。

其他香港导演的大陆视野

《我是路人甲》，可能是未来最值得期待的香港导演内地选材。

　　在北上的十余年间，香港导演呈现出形形色色的不同，就内地取材而言，有人急功冒进，迎风而上，有人善于观望，谨慎出手。杜琪峰是后者，他的《毒战》完全以天津为背景，将内地写实主义警匪片拔高到一个空前的程度，或者换句话说，他只是把自己一贯鲜明的艺术风格移植到内地背景之上，里面带着些许电影作者的孤傲，以及一丝不屑。

　　而聪明如周星驰的人，总免不了耍一把鸡贼，《长江七号》的内地背景里，充斥着英伦风的校服，林子聪扮演的建筑工头不能给人一种现实的存在感，整部电影仍然是围绕一个长江七号制造戏剧性。至于彭浩翔，在投奔华谊之后毅然把《春娇与志明》的故事搬到了北京，这种双重含义的迁徙，如一部人生喜剧，游走于两地的主人公在人老珠黄的旧爱和年轻漂亮的新欢之间，以自我调侃的方式，完成了对香港导演“北上”之解构。其实多数香港导演都有这样的博弈思维，带着一种阳奉阴违的心情，巧妙地偷梁换柱——这不需要对内地生态的精确观察，而只需要技巧，这也可以解释为何《西游降魔篇》这样的老旧题材今天还能如此地卖座。

　　和陈可辛有点相似的尔冬升，年内开始制作的《我是路人甲》以横店影视城的群众演员为焦点，这部“横漂”题材的电影注定会是写实风格的延续，它需要和陈可辛一样细致的纪实观察。对大多数香港电影人来说，横店已经是他们常年工作的地点，对这里的生态现状，他们或许比内地导演更有发言权。所以这也可算是“就近取材”，倘若尔冬升拍得比内地人更像内地，也毫不稀奇。

　　期间还有人被收编，《十二生肖》几乎是以“洗脑”的姿态亮相，抢救国宝一类的话题基本上宣告了这种绝对意义上的同化——倘若他人还有些消极抗拒的话。虽然成龙仍然在已近六十的年纪继续玩命，但他的大陆视野已经和大陆人无异，《十二生肖》在内地夺宝的各种刺激情节中，展示的不再是一个个体的孤胆英雄，而是一个带宣传意识的官方英雄。

　　很有戏剧性的是，因为这种视野的浅深，和适应能力的不均衡，还有好多香港导演对内地背景处于长久的适应阶段，最典型如马楚成、张之亮，他们的作品至今都处于生硬的嫁接之中，而找不到合适的落点。他们极有可能面临市场的优胜劣汰，这个很残酷，却是不折不扣的现实，甚至那位担任了光线传媒创作总监的陈嘉上先生，也免不了会在作品低口碑的事态中如坐针毡。