注册

伪长镜、障眼法、细节狂 《爱乐之城》幕后解析导演有多变态


来源:电影大爆炸

在导演达米安·沙泽勒心目中,歌舞只是形式,或者仅仅是电影风格的一部分;就剧情而言,聚焦闯荡好莱坞的“洛(杉矶)漂”一族,反映他们的梦想与爱情,内里透出的情感元素,却是当代的,或者说是超越时代地域、古今通用的。

null

凤凰网娱乐讯(文/红袖添饭) 作为一部歌舞片,《爱乐之城》无疑是怀旧的。

但在导演达米安·沙泽勒心目中,歌舞只是形式,或者仅仅是电影风格的一部分;就剧情而言,聚焦闯荡好莱坞的“洛(杉矶)漂”一族,反映他们的梦想与爱情,内里透出的情感元素,却是当代的,或者说是超越时代地域、古今通用的。

早在哈佛大学求学期间,沙泽勒与室友贾斯汀·赫威兹(本片作曲),就鼓捣着想拍一部歌舞片;本片最初的剧本,也写在《爆裂鼓手》之前。单看如今的受欢迎程度,可能很难理解,为什么导演花了十来年,才能找到投资将影片拍出来。

不同于影评,这篇幕后小文,企图结合《爱乐之城》部分关键场景、去探究导演的意图,是如何通过各部门的密切合作、来贯彻执行的。尤其是当拍摄条件、与原始构想不符时,影片的主创者们,又是如何在坚持与妥协中、寻找平衡的。

但凡反潮流的举动,非得有所偏执才行。《爱乐之城》的开场,即体现了导演沙泽勒的偏执,甚至可以说是带恶趣味的偏执。

对当代影迷而言,“新艺综合体”(CinemaScope)更多时候,是对“变形宽银幕镜头”的一种非正式泛称。稍微衡量一下正片画面尺寸,就知让沙泽勒导演“有所执”的,不是普通的变形宽银幕,而是作为一套拍摄和播放体系、而消逝于历史中的“新艺综合体”规格。

由福克斯片厂于上世纪五十年代初开发的该规格,其开创性在于用变形镜头,在35毫米胶片上记录还原画幅比为2.55:1的超宽画面,从而以性价比高得多的单机方式,逼近采用三台摄影机拼接画面的“新艺拉玛体”(Cinerama)。关于宽银幕诞生之初的那段影史,值得另文详述。这里只需知道:对沙泽勒而言,原初的“新艺综合体”,代表最经典的好莱坞梦幻。像史诗巨作《圣袍春秋》:

null

以及对本片影响很大的《一个明星的诞生》

null

都是“新艺综合体”的代表作。

但是,《爱乐之城》并非真的复活了CinemaScope格式,而是基于同样的技术原理实现高仿:

采用2倍横向压缩比的变形镜头,和不带声轨磁条的超级35毫米胶片进行拍摄,再从其2.66:1的原生画面中略微裁边,最终得到2.55:1的画面。

除了对画幅的偏执外,沙泽勒对影片的色彩、镜头运动、布景设计、音乐编舞,事先都有事无巨细的规划。相比对于画幅的复古坚持,导演在其他很多方面的设想,其实是更符合当代观赏口味的改造。

比如,就摄影风格而言,沙泽勒对本片摄影指导有两个要求:一是镜头的运动,要像马克斯·奥菲尔斯那般顺滑流畅;二是镜头本身,应当成为歌舞韵律与节奏的一部分,就像《愤怒的公牛》拍拳击场景一般。

《爱乐之城》的男主人公,是位爵士钢琴师。片中有很多演奏的片段,为了体现演员弹琴的真实性,片中有不少在弹琴手指动作特写、到演奏现场全景之间的推拉长镜头:

然而,潘那维申提供的变形镜头,一般而言,最近只能推到离演员3英尺处。为此,潘那维申光学工程部副总监Dan Sasaki,为本片特制了一个镜头,修改后最近能推到离拍摄对象19英寸,终于能满足导演和DP的“变态”要求。

实际上,全程胶片拍摄、尽量避免后期调色与特效,给《爱乐之城》主创团队、提出了更高的要求,他们必须保证镜头前的拍摄现场,就是最接近成片的画面。为此,他们必须克服一个接一个的困难,才能达到导演想要的完美效果。

开场6分钟公路群舞,是导演一早就想要拍的。因为对于拼搏在洛杉矶的人而言,高速公路是最常见的共同记忆。某种程度上,全片也可算作是给洛杉矶的一封情书。

null

不过,正式拍摄完毕后,导演和剪辑师遇到了一个不大不小的问题:影片本来有个风格化的片头字幕片段,有音乐;如果接着来这么六分钟长的一段歌舞,这个“片头”会显得过于累赘。而让观众一开始就产生疲惫感,是导演最不愿见到的。

权衡之下,他们忍痛去掉了那个字幕片头,直接以公路歌舞开场;既开门见山地突出了本片类型——不然到20多分钟后才有——超大型实景编排的舞蹈,也会给人以震撼。

可是,震撼归震撼,拍摄这段歌舞,让剧组所有团队都吃足了苦头。

首先,上百辆车、上百位舞者,再加上复杂的“一镜到底”的机位运动,要想尽量高效率地拍现场,事先就得长时间排练。

排练就在制片办公楼外的停车场进行,编舞在跟导演多次讨论、明白大致场景要求后,编出动作框架。导演则用iPhone演练镜头与机位运动,给斯坦尼康掌机员作参考。

按照导演的要求,这段歌舞,得在真正的高速公路上拍,既体现出城市特征,又顺带透露出与基本棚拍的经典歌舞片的不同。经多方勘察,最后将外景地定为洛杉矶南部105与110两条高速公路交汇处。

从现场拍摄花絮来看,还是蛮符合导演原意的,特别是远处一览无余的城市天际线。

说到这个外景地,影迷朋友其实并不陌生:

《生死时速》中、现在看起来有点假的“巴士跃断桥”,就是在同一地点拍的。

地点选定后,更大的问题来了:这是个斜坡,而且中间还有4英尺高的隔离带。这和之前在停车场排练的假设,完全不同。尤其是那个隔离带,给编舞和摄影,都带来极大不便。

没办法,导演和剧组只得将原计划推倒重来。用斯坦尼康一镜到底是不现实了,他们一度想过用无人机,但测试一番后发现,定位还达不到要求的精度。最后实施的,是车载可伸缩摇臂方案:

至少很方便地解决了隔离带的问题。

从现场机位来看:

null

剧组使用的是MovieBird 摇臂,最大延伸距离为45英尺;即使承载摇臂的Allan Padelford Biscuit Jr.拖车、一直在最左边的路肩上,摄影镜头还是可以覆盖隔离带左右的4条车道。

不过,新的问题又来了:在洛杉矶艳阳下,镜头很容易捕捉到摇臂和摄影机投下的阴影。于是,机位运动轨迹,又得重新设计;出于镜头表现需要,连带编舞也要重新调整。

最后的实拍方案,其实是一种妥协:本来是六分钟一镜到底的场景,不得不分成三个镜头完成,后期再用特效“无缝拼接”。

熟悉门道的影迷都清楚,“假长镜”最喜欢用快速摇镜头、来掩饰其真实的剪切点。《爱乐之城》开场这段歌舞,第一个隐蔽切点,出现在开场大约3分钟处:

注意镜头中黄裙女子的旋转。而在现场花絮视频中:

镜头在她旋转动作之前、就已摇向左边。而在接下来连贯的画面中:

黄裙女从道路右侧沿摄影机运动方便、跑到前面从右边入画,这些都与正片画面吻合。足以证明正片中黄裙女子旋转“后”的画面,是一段新长镜头的开始。而她旋转的镜头,则属于前一个长镜头的结尾。

此段歌舞的第二个隐蔽切点,同样不难找(大约在开场4分半钟左右):

前两段都是用摇臂拍的,这第三段则是用的斯坦尼康。最后,掌机员踏上上升中的吊臂平台,俯拍公路场景。

除了摄影设备调整外,剧组同时还根据场地日照规律,来择拍摄时机。前两个车载摇臂拍的镜头,都选在上午10至11点间,后一个斯坦尼康镜头,则是下午拍的。

从正片中车辆及舞者们在路上投射的影子,很容易发现证据。

null

null

null

上面三图,分别截自上述三段画面;前两幅截图中人物及车辆投影都朝向右下角,而第三幅影子则朝向左下角。注意画面中车辆都是朝同一方向,这种投影方向的不同,只可能是太阳位置改变的缘故。

可明明应该是一段连贯的歌舞、为何要分不同时段拍、甚至不惜冒着被细心影迷发现光影不一致的风险?

其实,主要还是为了避免摄影设备的阴影,出现在画面中。比如这样的镜头中:

null

如果设备投影在人身上,那这个镜头就毁了。

事实上,由于调度极其复杂,正片中这段歌舞,还是出现了阴影问题。注意截图中这哥们背部:

null

下一刻就有一个方正的黑影印了上去:

null

那便是正俯拍的摄影机投下的影子。

此外,对导演而言,分时段重复拍同一小段,比连贯拍三段,掌控的余地更大,发现舞蹈动作、机位偏差等问题,能及时有效纠正。在这种考虑下,不多次观看压根发现不了的“光影方向不一致”问题,是能够容忍的不完美。

以高速公路这种公共设施为外景地的另一个挑战,是拍摄时间有限。《爱乐之城》剧组,只有两个周末的封锁拍摄时间。第一个周末两天,主要用来实地排练。一练还真练出问题:镜头视野所及,准备的车辆还少了点;同时,事先设定的摇臂升得与不够高……总之,各部门又是一番调整。

导演沙泽勒,更是分秒必争,在现场盯紧每一个镜头。

这么大场地、这么多演员,怎么保证大家跟上音乐?剧组在这段公路两侧、约150英尺距离内,隐蔽加装了音箱。影片编舞曼迪·摩尔老师,实拍时还躲在其中一辆车内,直接人声协调舞者。

对歌舞片而言,服装也是视觉形式与风格的重要元素。就开场这段歌舞而言,处于场景需要,演员着装都比较日常。但从色彩选择来看,还是可以看出梦幻的一面:

null

剧照中跃在空中的舞者服饰,以蓝绿为主基调,配以粉紫,与灰扑扑的公路和车辆,形成鲜明的对比。实际上,这几个颜色是导演的最爱,他认为那些就是浪漫色彩的主调。在接下来的影片中,他会多次强调这一点。

最后,第二个周末两天的实拍,那三段镜头,每一段都拍了约25条左右。30位专业舞者,外加约120名临演,冒着41摄氏度的高温,楞是坚持了下来。其中,还包括导演的亲妹子:

最后一天拍完后,演员们余兴未消。导演干脆让剧组在路上竖起块大屏监视器,给演员们播放粗剪效果。

看他们欢呼庆贺的模样,这汗水没白留。

在这段开场歌舞中,配乐、编舞、摄影、美工等部门,都有深度参与;唯独好像剪辑没起什么作用。但在沙泽勒的眼里,本片剪辑的难度,比《爆裂鼓手》有过之而无不及。按照他的要求,《爱乐之城》的剪辑,应当更具音乐性;无论在全片整体节奏、还是细分场景内,既要掌控有度,还要表现出不同的特点。

比如最基本的,影片的剪辑,在歌舞、对话、及其他日常场景中,应当具有不同的节奏。此外,像乐章一样,前后剪辑之间,最好有所呼应,形成微妙而有趣致的韵律。

这种考虑,表现在整章上,如开场歌舞过后,对男女主角分别的、整段的表现。为何不用交叉剪辑的手法,让男女主角的生活,更早开始对应/联系呢?根据剪辑师汤姆·克罗斯(Tom Cross)的采访,这都是导演的坚持。沙泽勒认为,影片中那般剪辑,更能突出两位主角骨子里的寂寞,此后碰撞而出的火花,才会更灿烂。

同时,在一些不引人注目的剪辑处理上,导演已经着手建立男女主角之间的联系。比如在开场歌舞之后、描绘女主人公的日常生活片段中,有这样一个快速剪辑片段:

后面在表现男主人公的日常生活时,也有段节奏和风格极其类似的片段:

事实上,如果仔细观察的话,会发现以上两段中,“倒咖啡”根本就是同一个镜头用了两次。这种剪辑上的回应,暗示了男女主角“冥冥中注定的浪漫联系”。

除了明显的四季分段,《爱乐之城》在大的章节剪辑上,也注意外景与布景的搭配与间隔。导演之所以特别喜爱雅克·德米的两部歌舞片:《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》,很重要一个原因,是它们都注重实景与布景的搭配,也就是在真实自然、与梦幻绚丽中,找到了平衡。

《爱乐之城》全片,基本遵循外景→_→布景→_→外景的交替规律。开场歌舞之后、女主工作的咖啡店,就是人工布景。

注意其室内装饰:

null

墙上挂的,分别是好莱坞明星平·克劳斯贝和玛丽·碧克馥、丽塔·海华丝和食物有关的照片。既和咖啡店的主题有关,也与咖啡店所在的华纳片厂更应景。

至于为何选择华纳片厂,剧组在考察了所有大片厂后,觉得也就华纳的还有经典好莱坞的味道,关键是当代建筑不算多。

null

歌舞片和动作片一样,都有一个如何在重头戏之间、维持观众兴致的问题。至于像沙泽勒这样的作者型导演,他还有更高的目标。

开场歌舞之后、女主角工作和试镜的片段,同样是以长镜头为主,但一动一静,在节奏上对比鲜明,而且各自契合场景的要义。比如说,试镜片段的不剪切,是要让观众欣赏女主不俗的演技、并在接下来的遭遇中体会她为梦想屡败屡战的顽强。这当中,摄影、剪辑与演员表演结合,在塑造角色方面有力且高效。

讲起这个试镜,插个花絮:试镜时遭遇打电话,是“高司令”个人的亲身遭遇。

接下来的公寓歌舞顺接聚会,是影片又一重头场景。导演想要的复古味道,和时代精神,都有精彩表现。

怀揣明星梦的妙龄女郎,生活怎会不是多姿多彩?米娅与三位好友合组的公寓,其“粉色公主梦”般的外饰风格,参考了加州长滩一个名叫“玫瑰花园区”的公寓,里外都是粉色;而作为公寓内部最明显视觉特色的拱门,则是受里根总统早期还没成名前住的西班牙小屋启发。

在这样明艳的房子里,米娅和她朋友们的衣柜,色彩之绚烂,简直闪瞎人的眼。这段试衣,致敬的是经典歌舞片《西区故事》中“我靓故我在”(I Feel Pretty)场景。

米娅的那套露背蓝裙,是致敬英格丽·褒曼。

看设计图和剧照,这件裙子本来是低胸无领。

null

据服装设计师透露,后来加上的丝质结构,是偶尔看到鲍曼1939年初到好莱坞时的试镜影像,而受到启发。

服设的这点戏外插曲,恰好又符合剧中人物的迷影情结:对米娅而言,鲍曼正好是她最大的偶像。

此外,如前所述,蓝色也是导演沙泽勒最中意的浪漫色彩。当然,在一片色彩丰富的画面中,导演也得考虑视觉平衡。米娅那位黄裙妹朋友,就有这个效果:

如果知道扮演黄裙妹的、是专业出身、曾出演《机械姬》的水野索诺娅(Sonoya Mizuno),就明白她的舞技,其实也是平衡女主业余身手的一个元素。

这个场景的拍摄难点,在于以运动镜头,配合歌曲和舞蹈节奏,来烘托女孩子们靓丽多姿的生活。

按照沙泽勒的设想,这一段,应当完美体现摄影机作为舞者的功能与价值。歌曲旋律、舞蹈动作、演员走位,和摄影机运动轨迹,这几方面都得相互配合。一开始未必配合得很完美,就看哪一个部门调整门槛低些。有时候,剧组的决定,可能让外行大吃一惊。

开始拍这段的时候,这个镜头感觉总是不合拍。后来,剧组硬是在起居室和走廊间、新建一堵墙,带两个拱门,让米娅和摄影机分别穿过其中一个,才感觉踩对了点。

相对于行云流水般的运镜,《爱乐之城》中很多转场镜头,都充满俏皮的意味,影迷们从中可以学到不少老影人们流传下来的“障眼法”。

像这种镜头运动转场,由一个向上摇的动作:

接另一个从高处往下摇的镜头:

看着像是拼接版的长镜头,因为斯坦尼康怎么就能上天呢?其实又是车载吊臂平台的功劳: 掌机员逐渐退到吊臂平台上,然后被整个抬起。

理论上,吊臂可以帮助斯坦尼康掌机员完成这个“一镜到底”。

接下来的霓虹灯街景转场镜头,有人认为是致敬《雨中曲》:

个人认为二者还不一样。导演沙泽勒在访谈中,更多提及的,还是源自斯拉夫科·渥卡皮奇的蒙太奇剪辑手法。

有意思的是,沙泽勒原本只想用这个效果来转场,没想到后来的整个趴体场景,都变成了一场蒙太奇。

而按照他的原初设想,这个趴体,应该是像《我是古巴》开场那般、又是复杂的一镜到底调度:镜头跟随米娅和朋友进入现场,视角跟随不同的人移动,最后再回到米娅身上。

事实上,他们也是这么拍的。只是后来到了剪辑室才发现问题:米娅的角色,显得有些失去关注。本来应该关注米娅“寂寞芳心无人知”的,结果不仅重心偏移,还拖累了叙事节奏。

从最后正片中的蒙太奇画面中,其实能发现原初长镜头拍摄的痕迹:

特别是那些大段的跟拍镜头,即使后期用“跳剪”,也无法再突出米娅的心理。还是导演灵机一动,发现将原来的长镜头打碎,重新以米娅的反应镜头为主,组织出一副类似万花筒版的叠化影像,效果反而出奇的好。

米娅在人群中更寂寞的内心,通过寥寥几个短镜头:

就表露无遗。反而等她到了洗手间独自一人时,才更自在。

像这种由布光造成的独角戏舞台效应,在片中反复出现,成为一个主要的视觉母题,多伴随音乐或歌舞场景。

可能导演自己也感觉到,歌舞片独特的形式,对部分当代观众有欣赏障碍。所以,他用这种很舞台化的效果,作为一种超现实的“明示”,反倒相得益彰。

女主角出洗手间后的那段“变速摄影”,也有异曲同工之妙。

这里的“变速”,其实是假的,只是演员们在装慢动作而已,摄影机本身还是常规速度。从现场拍摄花絮中可以明确察知:

导演在现场,还指挥着演员们动作快慢的程度:

这种戏仿型的“变速摄影”,固然有通过改变自身节奏、以配合当前配乐的旋律和节奏之意,但更多还是营造观赏过程中的趣味性,避免过于一本正经。不信,可在脑海里将这段画面、换为真的“变速摄影”试试?

后面的泳池旋转镜头,其实是女主角“不适应”此等场合的延续。

镜头营造的眩晕感,对应米娅此时“受不了”(overwhelmed)的心态。

此段后面,喝嗨玩嗨了的人,从二楼直接往泳池里跳,本来剧本里是没有的。

当找到这个外景地时,剧组有人临时起意:二楼离泳池这么近,不跳白不跳嘛。拍出来效果还挺好。

和喧闹的趴体相比,女主独自下山这段,镜头与剪辑,都要舒缓很多。毕竟,她马上就要重新见到男主角了。

注意道旁的街灯,散发出很明显的蓝白光,

null

这种颜色设定,其实很不真实。因为现实中洛杉矶的街灯,绝大部分是发橘黄色光,就像这个场景中远处的街灯一样:

null

但在导演心目中,洛杉矶最浪漫的灯光,就应该是蓝白色的。

null

片中所见大部分蓝白光街灯,都是美工道具组的功劳。

到了男主角的个人生活戏份,按照编导的设定,他是一个过着简单生活的人。这点,可从其简陋的公寓布置看出来:

null

但是,简单不等于随便,更不等于邋遢。实际上,男主人公的打扮,和他钟爱的爵士乐风格一样,颇为复古。

null

注意他去餐馆弹琴时的装束,特别是黑白两色皮鞋,

null

在上世纪三、四十年代颇流行,如今街面上难得见到人穿。

但如果是像男主角那样的“骚人”,还是可以尝试一下的。本片剧组买的就是行货,Worldtone Aris Allen Deluxe Swingtip。后来在拍最浪漫的“山顶共舞”场景时,还让女主角配合穿了一双女式的。

真正反映乐手品性的,是其演奏。本片在表现演奏时,多用长镜头、让观众意识到的确是演员亲身上阵。

“高司令”此前对钢琴,不说完全零基础吧,也基本差不多。为演出这个角色,他接受了长达4个月每周六天、每天两小时的训练。片中所有的演奏镜头,也的确都是他自己,没有替身。

不过说实话,钢琴演奏是个技术活。高司令天分再高,4个月时间,终究太短。音都弹对了是一回事,弹出乐曲中的神韵,又是另一回事。据说,他在前三个半月中,以钢琴师为目标,力求技术(指法)达标;在最后半个月中,回归到以演员姿态、揣摩钢琴师浑然天成的气势,反而渐入佳境。至少在情绪表达上是到位了:

话说男女主角经过一番误会,终于到了山顶共舞这一重要时刻。作为片方宣传重点的至尊浪漫片段,导演的意思其实很简单:一,用一段纯粹的双人歌舞,致敬影史最经典的歌舞搭档,譬如罗杰斯与阿斯塔尔;二,将情感融入动作,让观众从舞蹈中看到表演,从而消除“无端起舞”的膈应感。

显然,编舞首先承担了很大的压力。曼迪·摩尔选择从情感表现力入手,没有苛求动作本身的纷繁复杂。二位主演排练也很用心:

其中,石凳上的踢踏舞,还是高司令观摩了一系列经典歌舞片后、自己建议的。

说实话,单论舞蹈技能,高司令与石头姐这对,离罗杰斯和阿斯塔尔,还有很大的距离。但他们在舞步和身姿上欠缺的,用自然轻松的表演弥补了回来。当然,前半段台词(歌词)设计,契合当时情境,于俏皮打闹中隐现情愫,也是很好的加分元素。

在给演员设计这个段落的服饰时,设计师玛丽·索福瑞斯(Mary Sophres)寻思着,这个段落照例将是导演喜爱的蓝白光照为主,近处树影和远处山脉对比又都是暗色,角色的穿戴,最好能从光源和背景的对照中,一下抓住观众的眼球,同时能与画面整体形成平衡。

后来,索福瑞斯偶然翻看到艾玛·斯通出席一次《神奇蜘蛛侠2》首映的红毯照,那种金丝雀黄,一下让她眼前一亮:

null

她将杂志拿给导演看,后者也很喜欢。鉴于片中女主角此时的支付能力,索福瑞斯就在普通的布料店Jo-Ann Fabrics找面料,还真找到了一样颜色的,而且还是那种“坠”感合适、旋转起来更好看的面料。经导演批准后,再请经验老到的染工、手工印上花样图案。

拍完这一段后,艾玛·斯通也喜欢上了这个颜色,去年12月7日参加《好莱坞报道者》娱乐圈年度女性早餐会时,也穿了近似颜色的:

null

这一段的外景地,在盘山公路的一个急拐弯处,外侧是陡坡,其实蛮荒凉的。

片中所见散发浪漫蓝白光线的街灯、

和供应小两口打情骂俏的石凳、

都是剧组临时安置的布景。一切布置,都是为了捕捉到导演眼中最浪漫、最美的时刻:

null

不过,每天这样的“魔术时刻”可不长。实拍时间为2015年9月,剧组实际在此拍摄了两天,白天大部分时间都是排练,先是由走位替身配合灯光与摄影,然后两位主演再上。为捕捉到蓝中带粉、粉边又出紫的浪漫时刻,第一天傍晚7点至7点45之间,连续拍摄了5条。一条结束后,演员助理得迅速给二位主演擦汗、换衣服,然后接着拍下一条。第一天布光设定实现导演意图的,是第3和第4条。第二天同一时间又拍了5条。最后,导演从4条布光正确的素材中,选出一条成为我们看到的正片画面。

所以,这一段是货真价实的“一镜到底”,不过用的不是斯坦尼康,而是车载伸缩摇臂。据摄影指导透露,整段拍摄过程中,摇臂得精确地抵达27个事先计划好的位置。一般如此复杂的摇臂操作,都得两人进行:一人操控摇臂的位置,另一人控制摇臂的伸缩。神奇的是,本片摇臂操作员Bogdan Lofciulescu,单凭眼力就同时操纵摇臂运动和伸缩,结果也分毫不差。

如果将影片按不同的关键词,分成不同的场景;那些贴着“浪漫”标签的,在视觉上,多半以舒缓悠长的长镜头为特色;那些贴着“爵士”标签的,其摄影与剪辑,多半与音乐的节拍一致,充满激情与动感。

在进入下一个致敬爵士乐的段落前,先插播个小花絮:在男主追到女主的咖啡馆场景里,有个充当“灯泡”的顾客角色。她的存在,让二位主角之间的对话,无论从构图上,还是节奏上,多了几分动态趣味。这个负责“添油加醋”的龙套演员,是导演的“领导”(a.k.a.太太):

接着回到男主最爱的爵士酒吧,表现不同乐器“分演合奏”的那一段剪辑,让人想起《爆裂鼓手》,堪称剪辑范本。

按镜头表现顺序,上面一小段,分别覆盖了:小号(按钮)→_→钢琴(角度1)→_→萨克斯→_→小号(号身)→_→架子鼓(角度1)→_→低音提琴→_→钢琴(角度2)→_→架子鼓(角度2)→_→小号(拉伸镜头)

每一个剪切点,都精确地“踩”在音乐的节拍上,在结合此段前后、整段引人入胜的爵士小乐章,剪辑节奏又有变化,从舒缓到快速、再回到悠扬,同样与音乐旋律的变化一致。

但在处理对话场景时,则奉行“极简”的原则,镜头不仅很少剪断,连“正反打”都没有。

null

始终就以两人连线为对轴的两个取景角度:

null

这种摒弃花样的剪辑,让观众更注意二位主角的谈话内容;因为他们此段谈的内容,是导演极为看重的爵士乐特色及兴衰存亡。至简的摄影与剪辑,更有助于传递谈话内容蕴含的情绪,具体到这里,就是男主角对爵士乐的热情与坚持。

事实上,但凡谈话内容本身变得很重要,谈话双方的情绪变得很需要观众感知时,摄影与剪辑就回归极简——这也是本片在表现风格上的特征之一,后面还会多次展示。

不过,简单并不意味枯燥乏味,简单同样可以兼容动态变化。比如在爵士酒吧谈话的第三段,视角看似和第一段一样,但镜头有朝演员的缓慢推进:

除了与静态机位形成对比,这种镜头运动,同时又与整个对话开始时、角色入画的镜头,形成呼应:

机位进退之间,运动快慢之间,呼应之余,又有变化。这种摄影与剪辑风格,一如爵士乐本身,充满灵动。

事实上,借助男主角之口,影片的确有点出爵士乐队演奏的核心特点:即兴式的个人炫技,与整体旋律节奏的和谐演进,相辅相成,共融同生。

一反之前男女主角对话时的极简处理,这一小段的剪辑,又与谈话前的演奏场景,形成呼应,最后谈话与演奏同时终止。可以说,这一段的表现内容、形式与风格,达到了高度统一。

场面调度方面,也加深了该场景的感染力。注意酒吧内蓝白色为主体的布光,凸显浪漫;背景模糊的浅景深画面,又突出两人当前进一步的亲密感。

值得一提的是,为了让该场景有一种经典好莱坞电影的氛围,剧组还专门找来1964年歌舞片《欢乐满人间》的布景画师,给影片制作了数幅大型背景画,酒吧里这幅,是其中之一:

null

两位主角走出酒吧后的镜头,其实更见心思。

乍一看,这种静态机位、固定景别,简单得一塌糊涂。

再看看景框内的色彩:蓝色的夜空、粉白的霓虹灯招牌、黄色的文字广告,这些导演最爱的浪漫色彩,又一次集中出现,宣告这个镜头的不平凡。

稍加分析的话,这个镜头的构图一点不简单:注意女主和男主依次回头、留恋地张望,但又分别错过对方反应,可谓充分发挥了影片2.55:1画幅魅力;同样的机位与镜头参数,裁成2.39:1的画幅,可能就不能如此不动声色地记录下彼此的小动作。

这种暗自增长的小情愫,才真叫个浪漫得一塌糊涂,难怪这是本片摄影指导最喜欢、也是最得意的一个镜头。

接下来码头场景,有恋爱经验的观众,会看得很舒服;那种对初生浪漫的忐忑与兴奋,就是导演想传达的氛围。

再次注意该场景的布光,全蓝白的灯柱:

null

暗示男主心里,已经爱意四溢了。再加上远处海天消逝处、以粉紫为主基调的晚霞天光,再次构成导演不断强调的浪漫氛围。

与片中很多其他场景的处理一样,导演想要的,是一种“增强版现实”的梦幻场景:

比如此段的歌唱,与完全是人工布景的街灯,都是为了凸显梦幻之浪漫。但同时,导演又希望镜头内传递出的角色情绪,是真切自然而容易为观众感同身受的。此处表现的爱情萌芽滋味,以及接下来电影院与天文馆的段落,都完美地执行了导演的意愿。

在谈影院场景前,注意稍微前面一点、女主奔出餐馆时的街景:

经过前面多次提示,看到这种蓝白色的街灯,还有远处蓝中泛紫的夜空,观众都清楚,浪漫的舞台已经设好,就等主角上场了。

这里需要稍微多加说明的是,本片虽然是全程胶片拍摄,尽量在拍摄现场、实时捕捉魔术般的光影;但像上面这个镜头中泛蓝的夜空,基本上是数字中间片调色师的功劳。导演在访谈中承认,从本片大量夜景的黑色中提炼出蓝色来,是DI阶段最主要的工作。

同样是极致浪漫的场景,注意天文馆与影院不同的处理。

在看电影的场景里,影片用了一系列特写镜头的剪辑,来传神地表达主角由试探、到心心相印的过程。

有和心仪的他(或她)看过电影的观众,都会对这种伸手的小把戏会心一笑罢:

一方小动作、接另一方反应的剪辑模式,让双方的互动更有趣味:

这种趣味,既符合当时角色心理,也符合剧院场景。设想一下,如果不这么拍,比如说,如果硬要以长镜头的形式,来展现这个试探的过程,不是技术上不可行,而是会破坏场景固有的隐秘氛围。在影院这种环境里移动的长镜头,更多让人联想到窥视镜头;那种感觉太古怪了,会破坏这个场景应有的浪漫。

或者说,也可以固定机位对准双方的手,让蔡明亮式的长镜头表现试探拉手的全过程。但那种闷骚,似乎也不符合全片的轻松活泼的基调。而且,考虑到最后那个戏剧化(烧胶片)的“变调”:

可谓“没有尴尬的青涩不算浪漫”,蜜汁俏皮的指数,简直破表。

在这种浪漫氛围里,服指为女主特别设计的绿色连衣裙,也有加分作用。

null

设计师索菲瑞斯说这款绿裙,是致敬《一个明星的诞生》中的朱迪·加兰。但我在那部电影中,没有找到与米娅这条绿裙特别类似的。我猜可能是受这件礼裙肩背束带设计的启发:

null

同时结合了这条裙子的紧身合体设计:

null

与影院环境的默认设定不同,男女主角闯入天文馆,本身就是效仿《无因的背叛》那般不羁一把,这一段的摄影,也就和角色心理一样,变得洒脱起来。

比如这样的共舞镜头:

摄影机本身仿佛也成为了舞蹈一部分,随着角色动作一起飘动。

摄影之外,舞蹈本身,用华尔兹那极致的行云流水感,结合天文馆的穹顶设计,凸显“圆”的意象:圆即圆满。男女主角在浪漫的星空之舞中,见证彼此真心,成就佳缘。

华尔兹舞非常考验技术,难怪拍摄现场的曼迪·摩尔,随时指点,一点不敢马虎:

到了剪影效果的高潮段落,干脆换上了专业舞者替代高司令和石头姐:

毕竟,连续旋转的高难度动作,对提升该场景的浪漫幸福情绪很重要,只要观众以为是角色在跳舞就行。

布景方面,自然也是对浪漫情绪各种烘托。

剧组的确到和《无因的反叛》中一个外景地的格里菲斯天文台取景,只是,建筑物外围的灯光,再次换上了导演设定的专属浪漫光:蓝白光。

null

由于实地拍摄管控严格,剧组在片场搭建了一个天文馆的内景,这也是本片最大的布景。四周墙壁以上,其实是蓝幕;顶部是程控LED灯,方便控制光影。

为了完整还原“经典”的感觉,剧组还花了本片最大一笔道具预算、从e-Bay上买了老式的穹幕投影机。当然,演员在现场看到的只是绿幕,观众所见美丽星空,是电脑特效画面。

男女主角飞向太空的镜头,自然是加挂了钢丝;所有空中动作,全部在现场实拍——除了那条手帕:

应该是CG制作,但被良辰美景融化了的观众,又哪顾得上这点?

至于星空之舞的致敬对象,有各种猜测,比如有认为是《红磨坊》的:

单纯看画面,的确有点像;但我很怀疑,以导演的怀旧心理、会去致敬这么近的一部作品。此外,剧组成员在访谈中谈到,导演给予的指示,是拍出《机器人瓦力》中那段太空之舞的感觉:

接下来的“夏季篇”开场,又轮到剪辑师显身手了。这一段快节奏的蒙太奇,与前面电影院和天文馆的舒缓,形成鲜明的对比,象征两人全面盛开的爱情,像天气一般炙热。

null

null

null

null

注意此段蒙太奇中,女主的服饰颜色:大块蓝粉紫色调,又都是导演心目中最浪漫色彩。

此后的爵士酒吧场景,又与前面的同一场景,形成呼应。只是,这次的摄影与剪辑,表现出更浓烈的激情。比如已经被段子手炒热的快速摇摄(whip pan):

这当中体现的,是导演对节奏的绝佳掌控。

对剪辑师汤姆·克罗斯而言,他更在意的,是整段场景的节奏变化,应当像音乐本身一样充满趣致。

那个快速摇摄,其实得和前面的快速剪切结合起来看:

才能更完整地感受场景的动感。

到了公寓合唱“A City of Star”的时候,摄影又浪漫化地舒缓起来。

注意到该场景的布光,同一个公寓,因为有女主角的加入,而变得浪漫起来,与此前男主独身时的简陋单调相比,简直像换了个环境。

最明显的,是窗帘处透入的绿色光。此处主创显然是有意向希区柯克老师的《眩晕》致敬:

null

有意思的是,正片中这段斯坦尼康长镜头,导演和摄影指导原本想用迷你摇臂拍。但排练多次后,怎么也达不到理想的效果。后来终于有人提示:为什么不用斯坦尼康呢?DP后来自嘲,硬要在狭窄的公寓里用摇臂,当时自己一定脑子进水了。

这一段另一个重大改动,是合唱的后半段;原本的设计,男女主角还有一段共舞,会继续用长镜头表现。当实际开拍这一场景时,曼迪·摩尔的舞蹈也早已编好,高司令和石头姐也都排练多时。但导演最终决定不拍那段舞蹈,转而插入一段蒙太奇。

这种临时决定,不仅让编舞曼迪·摩尔一开始有点小小沮丧,可能观众也没有做好准备、会在如此甜蜜的时刻、突然闪前一些不愉快的画面。

然而,这种“吃惊”,正是这段蒙太奇的意义所在。

一方面,影片本身的基调,是苦乐参半。当前舒缓的浪漫,与此后快节奏生活压力导致的分歧,这种紧张斗争,本就是影片要着力表现的主题之一。用一段蒙太奇,浓缩这个主题,正是剪辑帮助讲故事的最佳范例。

另一方面,对前面入戏太深的观众而言,男女主角后来的分离命运,可能有些意外。但这种迷惑,又能提升悬疑的戏剧张力:观众知道了结果,却更加想知道引向结果的过程了。

此外,这段蒙太奇,还有迷影情结:导演是借此致敬《公民凯恩》中的“早餐蒙太奇”。奥森·威尔斯从一个甜蜜的新婚早餐场景开始:

结合快速摇摄造成的“时光流逝”感觉,接连剪入此后两人在不同时期的早餐场景。

随着时间推移,凯恩夫妻俩逐渐产生了隔阂。

最初的温婉爱语,变成了最后的冷眼相对,默默无语:

仅凭这短短的蒙太奇,奥森·威尔斯完成了换一种方式可能需要长时间交代的叙事。最关键的是,导演无需多说,镜头语言足以让观众清晰地把握故事走向。看看这段蒙太奇前后,凯恩夫妻两人在餐桌上物理距离变化:

null

null

尤其是这组镜头的最后,是以不同于正反打的一个后拉长镜头,揭示出蒙太奇段落本身没有表现的距离变化,如此简练而具有说服力的电影语言,不得不令人感叹奥森·威尔斯的伟大。

致敬归致敬,《爱乐之城》中这段蒙太奇的结尾,相对《公民凯恩》那段有变化:镜头最后回到眼前的甜蜜,而非定格于将来。

对现代观众而言,这种改变,可能更令人揪心或遗憾,因为导演迫使你将眼前的甜蜜、与将来的分离对比一起看。

后面的演唱会场景,就情节而言,是对上述公寓蒙太奇段落的的注脚。

米娅对塞巴斯蒂安改变自身音乐理念的不理解,暗示裂痕出现。

在表现手法方面,这段音乐会也是一反此前浪漫场景的舒缓悠长,而是以当代观众熟悉的演唱会MV风格呈现。比如说多角度表现同一对象:

全场多方位、多景别覆盖:

拉风的穿堂而过的长镜头:

不管观众喜爱与否,至少得承认,这种风格不是男主角此前所坚持的。女主认为男主应当坚持自我,男主认为他是为了爱而改变,是一种付出,又希望得到承认。

这种矛盾,是接下来公寓吵架分手的导火线。

注意这一段的摄影与剪辑风格,配合画面情绪也回归极简。据摄影指导说,导演只允许他用四种取景镜头:

即简单正反打视角

null

null

和近景与特写两个景别:

null

null

外加一个提供该场唯一音乐的胶片唱盘的旁跳镜头:

null

和影片前面类似对话场景一样,这般处理,是让观众关注谈话内容,以及演员表演中释放的情绪。

注意闹掰后的手持摄影画面:

印象中这是唯一一处手持摄影画面,可明显感觉到,与之前浪漫场景中、用斯坦尼康或摇臂拍摄的流畅稳定画面形成鲜明对比,象征着一段美好关系的破坏,以及两人内心深深的动荡。

两人此后的纠纷不论,直接跳到米娅最后的试镜。

拍摄时,本片作曲赫威兹在隔壁弹钢琴,直接现场伴奏。艾玛斯通戴着耳机,原声真唱。然后用斯坦尼康一镜到底。

看似很简单,但这当中有个小玄机。注意屋内灯光暗下去时,摄影机是在两位选角导演和他们的桌子背后的:

此后,镜头一直朝女主推进,并环绕她一周,再退离她。

灯光亮起,摄影机又在桌子之后了:

这里没有任何电脑特效,完全是现场实拍。那么,神奇的斯坦尼康掌机员,是如何两次越过选角导演和桌子的障碍?难不成是穿过他们?

答案很简单,说出来很老套:选角导演面前的桌子,事先锯成两半,开拍时拼在一起。当灯光按下去、斯坦尼康朝前推进时,两位选角导演各自带着半边桌子、退居一旁,等掌机员再退回起始位置后,又将桌子合并如初。

相比这种魔术般的小技巧,这一段斯坦尼康长镜头之稳定流畅,得再次赞一下掌机员阿里·罗宾斯。要知道,如此缓慢移动的斯坦尼康,比快速移动的大动态镜头,更难拍好。

试镜之后,到了男女主角山顶的和平分手段落。

注意此段和前面公寓吵架晚餐段落,形成的视觉呼应。正反打的景别变化,以及剪辑节奏,都很相似。

null

null

null

null

但二者环境设定不同,公寓是布景,最后分手这段,是真实的外景。这种布景与实景的融合,也正是雅克·德米那两部歌舞作品让沙泽勒喜欢的原因之一。

值得留意的是,此段结束时那个全景镜头:

null

注意到画框出现四个暗角(Vignette),这个不是树荫遮挡,也不是故意做出来的效果,而是由于潘那维申特制变形镜头的技术不完美,所造成的瑕疵。片中其实不止一处:

null

导演沙泽勒和摄影指导桑德格林,其实都清楚潘那维申C系列镜头的不完美。

null

按他们的说法,要追求完美的画面,他们会选择蔡司的Master Anomorphics系列:

null

但是,他们认为胶片拍摄偶尔的不完美(包括少量跟焦问题),恰恰是其“诗意”的一部分。完美显得很工业化,不完美,才是常态和自然的。就像本片的剧情一样,在一起固然好;分手,也很自然。

在复古的表象下体现生活的自然,这是本片区别于经典歌舞片的关键所在。导演将非现实的歌舞,鼓捣得异常梦幻,其实,其落脚点,还是现实,还是普通人的情感与梦想。

五年后的场景,注意米娅服饰的变化。从公寓试镜时代的鲜艳张扬,终于过渡到了成熟的精致大气。

男女主角酒吧视线交织那一刻:

和《卡萨布兰卡》结尾那一眼:

同样令人印象深刻(对多愁善感的文艺美眉而言,更可能是“痛彻心扉”。)

注意这里的灯光变化。不同于之前凸显“人群中更寂寞”,这里其实是两人心意相通的标志,从而能一起开启只属于他们的心灵舞台。

结尾这段歌舞蒙太奇,整体创意受《美国人在巴黎》结尾的启发。

有经典歌舞片迷影情结的人,会涕泪交加地在这里细数致敬渊源。

我更感兴趣的,是这一段的拍摄方式,较好地还原了歌舞片全盛时期的工作模式。

比如说完全依赖人工布景的片场,而且是手工绘景:

看似神奇的舞台转换:

其实真的就是毫无技巧地、将两个布景紧挨在一起而已:

片场大量用摇臂,

也是当时拍摄歌舞大场面的法宝。

让我有些意外的,是这尾声居然还插入了一段家庭小电影段落;而且,那些视频,真的就似乎用16毫米家用胶片摄影机拍摄的。

只不过,16毫米机器一般配的是常规镜头。为了呈现此段中的宽银幕画面:

潘那维申真的又为16毫米摄影机、特制了一个变形镜头。

这种家庭录影带,

让人想起许多旧好莱坞名人,比如迪斯尼、卓别林、鲍曼等,他们都留下了风格类似的家庭录影带。

整个尾声段落,从男主角弹琴始,又随最后一个键音终;而这支钢琴曲目,正是本片的核心旋律,是关于爱与梦想的旋律。

曲终即剧终。貌似臆想中爱与梦想兼得的结局,更令人幸福;但现实场景中,两人的梦想,已各自实现。至于“爱”,有这个镜头:

还有什么可遗憾的呢?

本文系电影大爆炸(movie-bigbang)独家稿件,未经授权,禁止以任何形式转载,否则将追究法律责任。

  扒得更深,揭得更透,更多不可说的秘事,尽在“凤凰八卦”(微信号:entifengvip),添加免费阅读。

  • 好文
  • 钦佩
  • 笑抽
  • 泪奔
  • 无聊
  • 气炸

凤凰娱乐官方微信

凤凰新闻 天天有料
分享到: