柏林宠儿王全安 回顾电影之路与柏林经验

王全安

王全安@柏林电影节

2002年《月蚀》入围青年论坛（展映）

2004年《惊蛰》入围青年论坛（展映）

2007年《图雅的婚事》入围主竞赛单元获最佳影片金熊奖

2010年《团圆》入围主竞赛单元获最佳影片银熊奖

2012年《白鹿原》入围主竞赛单元获杰出艺术成就（摄影）银熊奖

王全安长了一张圆脸，所以像很多娃娃脸人一样，他打年轻起就留着小胡子。也正由此，从25年前主演《北京，你早》开始，他就一副大叔模样。可是，“没年轻过”也有好处，如今就快50岁了，王全安看上去还是跟十年二十年前差不多。的确，这个抱着画家志愿而做了舞蹈演员的电影导演，始终是个“异类”，他在电影成就上的一冷一热就很说明问题：三次参加柏林影展竞赛而三次获奖，这种100%的胜率在世界影坛都算罕见，然而无论是他本人还是他的电影，在国内又特别不为人知。后来难得以《白鹿原》火了一把，但他又完全不顾中国电影的大旺市，赋闲了两年。

2014年的这一届柏林电影节里，华语片扎堆，所以《大众电影》特地把他“打捞”了出来，让这位“柏林的宠儿”交代有关柏林电影节的林林总总。

和张艺谋并列亚军的人

2010年2月，《团圆》在柏林大出风头：它先是获选担任柏林影展60周年大庆的开幕电影，其次又打破了欧洲三大电影节的开幕片获不了奖的“铁律”，拿到了最佳剧本银熊奖。不过可叹的是，获奖回国，这样一部小成本文艺片始终找不到发行机会，迟至2013年的九

月，才挤进中秋档期上映，而最终的票房，只有尴尬的32万。

然而，这甚至算是一次进步了：因为在2007年拿到柏林最佳影片金熊大奖的《图雅的婚事》，干脆就没能在商业院线公映。要不是后来有了一部戏里戏外都很精彩的《白鹿原》，以及由此衍生而出的一批“张雨绮戴鸽子蛋结婚”的八卦新闻，这一座金熊一座银熊的缔造者王全安，或许到现在都没法成为一个公众人物。

可是放到纯粹的电影圈而非娱乐圈而言，王全安实在是一号人物。从1999年开始当导演到现在，他只拍了六部电影，但类型、风格各个不同，而且全都成色出众，获奖频频。其中最显著的特点是，王全安本人成了柏林电影节的宠儿：他的六部作品，除了《纺织姑娘》落选戛纳，其他五部都被选进柏林，更收获了一金二银三头熊—如果说华人导演征战柏林的冠军，当属双夺金熊的李安，那么王全安和张艺谋，则无疑并列第二。

所以，王全安经常会被拿来跟张艺谋比较：都是陕西人，都是北电毕业生，入学前都有丰富的社会经验，学的都不是导演专业；一个长期“御用”巩俐，一个长期“御用”余男，都擅长用爱人当主角拍女性题材；都喜欢在题材类型上求新求变，但又不离人性、欲望、乡土这几个基本主题。

“各种活法都是无可非议的”

不过，历史总是会安排某种难以捉摸的巧合，然后又常常搬开命运的道岔，铺陈出完全不一样的轨迹：张艺谋为华语电影最早一次拿到金熊，王全安则是最新一次（他曾表示当年《红高粱》获奖，“比自己拿奖还兴奋”），而中国电影、乃至时代的变革，也清楚地从这两个人的际遇折射出来—1988年，《红高粱》获奖，成为举国轰动的大事件，上映之后更掀起全民级的大讨论；而20年后，《图雅》斩获金熊，则悄无声息地淹没在无数的娱乐版资讯之中，其后影片甚至没能正式上映。放在时代坐标上考察，前者，是大陆香港台湾两岸三地分头缔造的中国电影“被世界发现”、步入黄金时代的一声豪迈号角，而后者，则是“大华语电影”趋于融合，全面迈入市场逻辑时，“影展电影”“艺术电影”被边缘化的一曲悲凉挽歌。

不过，不像某些同侪或媒体，王全安对此倒是一直心平气和。对名对利，他看得比较超然，他一直强调自己从来不想拍“我控诉”“我惨呐”的这类电影，也不认为拍电影是挣钱的最好办法。早在1999年，刚刚拍完处女作《月蚀》，他就在北电交流会上，开导学弟学妹们“我们每个人各有不同的活法，各种活法都是无可非议的”—出道至今，他本人确实就选择了一种比较与众不同的活法，自觉站到了聚光灯外—

作为北电表演系的科班出身，王全安没有北漂混剧组，而是回到西安，在西影厂坐冷板凳，埋头写剧本。当了导演之后，又认准了“情节剧”这种既不商业又不先锋的路子，而同时身为“第六代”一员，他又始终拒绝拍“地下电影”。所以学者戴锦华梳理当代中国电影史时，简直不知道该怎么把王全安归类。即便《图雅》拿回大奖而得到了更多的曝光机会，他仍然有意无意跟娱乐圈保持距离，至今也没有像不少同行那样，开口说自己要“转型”、要拍商业片，因为他有自知自明，认为“是不是能做得了”，比“是不是要做”更重要。

就像他的体型相貌，王全安确实诠释着西北人敦实豁达的一面，他觉得中国的电影人，不应该对抗审查和市场（他自己就以身作则，拍出了“电影节和电影局都认可”的电影），也不认为所有导演都该去拍商业片，艺术片、小片始终是值得尊敬的奋斗方向，而每每出现的种种非左即右的价值取向上的不宽容，才是中国电影的最大问题。

王全安觉得“讲故事”才是电影最根本的任务，先锋、意识流等“让人看不懂”的形式，只是世界电影经历的一个阶段，并不是终极的方向。而他自己，从形式感很强的《月蚀》之后，就转到规矩的叙事法则、戏剧性的领域去了。所以一般论者认为，王全安身在“六代”之列，但他的电影却有“五代”鼎盛期的味道，然而他本人并不认同，反而觉得自己临摹的范本，其实是三四十年代，第二代第三代导演在上海滩创作出的那类经典的市民情节剧。他不止一次解释过自己是出于兴趣和热爱拍电影，因此拿奖和票房，并不在他真正的关心范围之内（当然这也或许是长期作为小众电影人的一种自我排遣）。成名之后，他反反复复说自己只是一个手艺人，也只想做一个手艺人。他说跳到幕前演出的是相声，而不是电影，所以当那桩热闹的婚姻让他真的变成名人之后，他也真的为不能再自如地过平民日子而烦恼。

到了中国电影市场空前红火的今天，尤其是《白鹿原》的商业成绩尚可的背景下，王全安却没有趁热打铁，反而消失了两年，一方面当然有结婚之后享受生活的缘故，但更是因为“以前拍电影总是为了什么原因”，而现在“主要是票房”，所以“拍电影的乐趣就快没了”，于是他宁愿干脆先“闲着”。