“小百花”三十而立 毕竟不老芳华

茅威涛

◆关于“小百花”成立三十周年庆祝演出的剧目

新编越剧《二泉映月》   6月24-25日

“原生代”版《五女拜寿》 6月26日

新版《梁山伯与祝英台》 6月28-29日

《二泉映月》：于历史尘埃中，寻觅沧桑灵魂的生命轨迹

在“小百花”的创作经历中，茅威涛一直坚持着两种创作模式：一是改编经典名著，包括移植改编国外的；二是原创。但就“二泉”的题材来说，仿佛这两条路都对不上。虽然二胡独奏曲《二泉映月》家喻户晓，而且阿炳本人的人生经历别的艺术门类也有过改编，如电影、芭蕾、锡剧等，但这个题材就越剧而言，却绝对是一次彻头彻尾全新的创作。

面对这个“既新又旧”的创作题目，茅威涛表示，“我本人看了一些其余艺术种类的资料，但郭导却一直拒绝看，他说自己不愿意受影响。”而“对这个戏的前期准备，我们是做了功课的：先后三次去无锡深入生活，拜访无锡著名诗人、《16位亲见者回忆阿炳》的作者黑陶先生；而在音乐方面，我们请了当年为阿炳录音的杨荫浏的弟子田青教授，包括江苏省文化厅的艺术总监吴小平等人，他们分别从不同层面为我们提供了解读阿炳的途径。”

但其实在创作过程中，最令茅威涛和郭小男纠结的是，阿炳其实本身并没有什么故事，所流传下来的那些经历也只有一点点，甚至在百度百科上都可以找到。他是一个从小没妈的孩子，后来父亲去世后，他在无锡的雷尊殿当了道士，后来开始吸食鸦片和嫖妓，因为眼疾而双目失明，只好街头卖艺为生。而《二泉映月》的音乐，有人说这是阿炳对于自己颠沛流离生活的宣泄，有人说是对于人生悲苦的叩问，甚至还有人说是因为一场不能在一起的爱情，有一位叫“月妹”的女子在他生命中占据了重要的位置。但茅威涛认为，“我觉得，对于阿炳，我们不能只停留在浅层次上面的读解，更不能只描写一场似是而非的所谓爱情。他是一位天分极高的民间艺人，究竟经历了怎样的磨难、他的心灵究竟经过了怎样的磨砺，才能从内心深处流淌出这样动人的旋律？甚至小泽征尔评价《二泉映月》时说，‘这种音乐一定要跪着听！’”

有了这样的出发点，茅威涛、郭小男和“小百花”的创作团队，开始一点点在历史的夹缝里、在传说的尘埃中，通过那些细微的蛛丝马迹，从源头上寻找阿炳的生命历程，“他既不是高大全式样、苦大仇深的旧社会民间艺人，他也经历过秦楼楚馆抽大烟的堕落，但是当风起云涌的大时代来临，他也能够在民族危亡的关键时刻，在街头拉起二胡，以民间滩簧的形式，怒骂日本人……我曾经看过一部讲述音乐神童莫扎特生平的传记电影，电影的名字直接翻译过来叫做“上帝的宠儿”，我想说，如果莫扎特是上帝的“宠儿”，那么阿炳就是上帝的“弃儿”，不过宠儿也罢、弃儿亦好，他们最终留给人间的都是从灵魂深处喷薄而出的不朽旋律。”茅威涛说。

“创作这部作品之初，我是抱着展示阿炳心灵史的“野心”走进《二泉映月》的排练场，在这部我从艺35年来创作周期最短的作品中，我希望能用我们自己的方式，越过层层的迷雾，用心去靠近那个距离我们并不遥远的灵魂，去塑造出一个独一无二的吴越文化音乐的代表人物。”

《五女拜寿》：小百花的“致青春”

就如同团长茅威涛所说，“《五女拜寿》之于‘小百花’，就像《茶馆》之于北京人艺——它是“小百花”的奠基力作。”

1982年，浙江小百花越剧团的前身“浙江越剧小百花赴港演出团”组建，近乎“残酷”的短期集训后，1983年，带着著名编剧顾锡东老先生为“小百花”量身定制、改编自莎士比亚经典剧剧作《李尔王》的《五女拜寿》出访香港，一炮而红。从此这部用姹紫嫣红的青春讲述人情冷暖与世态炎凉的故事，成为了小百花永远难以褪色的青春记忆。

行当齐全、唱腔优美、流派纷呈是该剧最大的特色，而因为满台亮丽清新的青春风景，“小百花”香江演出一夜成名。从此以后，到上海、北京巡演，拍摄电影版《五女拜寿》，浙江小百花越剧团成立，参加庆祝建国35周年献礼演出……，一切都是那么顺理成章、水到渠成。《中国戏剧》杂志还曾特地选取剧中五位演员的合影作为封面照，命名为“五朵金花”。就像如今韩剧、美剧明星引起的疯狂热捧一样，一时间，何赛飞、何英等当年尚不满20岁的姑娘纷纷成为大江南北男同胞们的“梦中情人”。而茅威涛则作为相对偏后出场的“大龙套”，用一曲“奉汤”俘虏万千少女的心。一袭蓝衣的翩翩少年，端着一碗暖人姜汤，柔声叫声姑娘，南京城外邹家庄，从此成了多少戏迷心中最温暖的所在。

“多年后，我才知道，与其说是我们抓住了‘机会’，不如说‘机会’抓住了我们，串起我们这一颗颗满圆珍珠的，是大时代下勇于革新的这根丝线。”茅威涛说。

时光流逝，岁月变迁，“小百花”创团初期的28位演员中一部分已离开剧团，而令老观众念念不忘、年轻观众魂牵梦萦的原生代阵容曾于“小百花”20周年团庆时重聚首，如今又是10年倏忽而过，在即将到来的“小百花三十而立”庆祝演出的北京站中，这部历经三十年时光淘洗却依然青春不老的作品，将以原生代的阵容再度亮相，不仅茅威涛、董柯娣、徐爱武、陈辉玲、洪瑛、邵雁等演员悉数登台再聚首，早已定居澳洲的颜恝也特地飞来“拜寿”，用这样的方式致敬青春。

新版《梁山伯与祝英台》：当一个人失去心中所爱时，那份疼痛，全世界都一样的

在2010年的5月，小百花越剧团带着新版越剧《梁山伯与祝英台》参加了德国第98届威斯巴登五月国际艺术节。该节是德国历史最悠久、最有影响力的艺术节之一，自1894年创办以来，除去世界大战期间，都是每年举行一次，在全世界范围内甄选代表不同国家、不同文化语境的优秀作品在威斯巴登剧院上演。

威斯巴登五月国际艺术节的现任总监叫做曼弗雷德·贝尔哈茨，他已经76岁了，所以经常被戏称为“老贝”，老贝曾在2008年，带着自己的作品来南京参加第31届世界戏剧节，期间他看到了新版《梁祝》，彻底被“征服”。经过他两年的努力，这部曾让他心动不已的作品终于被请到了威斯巴登金碧辉煌的大剧院。

因为引进这部作品，威斯巴登剧院的财务总监还曾与老贝有过分歧，在财务总监看来，中国的京剧、昆曲，欧洲人多少还有所了解，但越剧就太是稀罕了，并且全部由女子演出的戏剧在德国人看来更是天方夜谭、闻所未闻。但老贝的“固执己见”最终取胜，新版《梁祝》开票半天即售出了百分之六十的票，不到一周时间，全部告罄。并且，与通常外国观众心目中或才子佳人水袖翩翩或英雄草莽舞枪弄棒的中国传统戏曲不同的是，小百花的“梁祝”可以说是一出从头到尾浸透了浓浓中国文化意蕴、华美又空灵的新式戏剧。

其实在茅威涛的心中，对于这部作品在德国的反响，也不是没有过忐忑与不安，但后来在德国演出期间，一个参与报道的记者朋友给茅威涛讲述了一件亲眼目睹的小事儿。茅威涛说，“记者朋友告诉我，当我们在台上演出的时候，她也坐在观众席中悄悄观察德国观众的反应，结果演出进行到‘楼台会’的时候，她看到一个观众离开了，记者就随着离开的观众走出剧场，想一探究竟是不是因为无法理解剧中中国式‘执子之手，与子偕老’的爱情，结果记者发现观众偷偷跑出来是因为流泪了，在交谈中，观众说，我太难过了，我怕自己哭得太大声，影响到别人的观剧效果。记者很惊讶，就问她，您真的能看懂吗？观众说，当然，怎么可能不懂呢？因为当一个人失去心中所爱时，所遭遇到的那份疼痛，全世界所有的人都是一样的。”

“其实这件事让我觉得挺自豪的，我知道艺术节的组委会在挑选这部作品的时候有过争议，在我们演出之前，华人的艺术作品只有林怀民先生的云门舞集参加过威士巴登五月国际艺术节，他们究竟敢不敢把中国女子越剧的作品放到这个舞台上去？我之前也有过忐忑，但事实证明，越剧真的很美，即便最终爱情已经失去，但依然能够化为彩蝶，在梦境中翩翩飞舞，与西方罗密欧与朱丽叶式的彻骨的悲剧不同，我们的爱情悲剧更浪漫更温暖。这样的表达、这样的戏，我觉得已经可以放到世界戏剧文化的语境中去平等交流了。”

◆ 对话茅威涛

问：作为小百花的“掌门人”，对于剧团、剧种的发展，您觉得最重要的是什么？而在“发展”和“创新”的过程中，有没有什么是您觉得必须要保留和坚守的？

我觉得，不仅对“小百花”，甚至对一个剧种的发展而言，“理念”终归是最重要的。俗话说眼高手低，眼高尚且手低，那本身眼界就狭窄就是很可怕的事了。

袁雪芬老师曾经和我说过，导演创新、编剧创新、舞美创新、作曲创新……这些创新需要，但最重要的是站在舞台中间的那个人要创新！袁雪芬老师“创新”的意思就是越剧剧种本身的发展，听起来这句话有点拔高演员，但实际上，这是符合中国戏曲独有的艺术规律的。戏曲本身是“角儿”制。我们现在经常看到一种现象，就是某某剧种请了某个话剧导演排演作品，结果最后成了话剧+唱，演员的价值完全体现不出来，同时演员也不理解话剧导演的各种现代手段。

作为越剧小生，“小百花”团团长，甚至还被戏称为“掌门人”， 我心里很清楚我要做什么，我们所有的创新都是出于对传统的膜拜和对前人的尊重，如果一个人所谓的创新把根都不要了，那这样的创新不要也罢。在纪念越剧百年时我曾说过，越剧要有三“坚持”：一是坚持中国戏曲的写意性，二是以女子越剧为主，三是方言不变。所有创新，都要建立在这三个“坚持”之上，只要这三点不变，越剧就永远不会变。而我现在所做的一切都是在盘点着一百年的越剧，同时在研究、借鉴着其余剧种，再观看世界舞台艺术的发展，这一切的一切，都是要让越剧这个剧种，虽然它过了百年，与其余戏剧种类相比，它依旧年轻；虽然它身处江南，仅仅代表着吴越文化，但我依旧希望，它作为我们特有文化的载体，能够进入到世界戏剧的语境中去交流、对话。

问：在您的艺术生涯中，最重要的合作者是谁？能否谈谈你们的合作？

我生命当中有两个最重要的导演，杨小青和郭小男，他们分别改变了我艺术生涯的前15年和后15年。

在艺术生涯起步时，比如排《五女拜寿》、《汉宫怨》等都是浙江省老前辈的话剧导演导的，他们大多是上海戏剧学院第一届导演班的毕业生，正经八百经受过斯坦尼体系训练。而我打从十几岁学戏开始就受惠于这些老师，然后直到杨小青导演那里，在她执导的《西厢记》、《陆游与唐琬》、《蓦然又回首·茅威涛表演艺术专场”》等作品中，我逐步形成了早期的艺术风格，将那些属于越剧小生行当的诗意唯美的东西做到了极致，所以当我演完《西厢记》，我觉得特别困惑，不知道接下来的路要怎么走，难道“西厢”演完接着演“东厢”、“南厢”吗？张生演完接着演“李生”、“王生”吗？我不愿意像复印机一样去复制一模一样的美。

我形容当时自己的状态像一头关在笼中的困兽，非常焦躁不安。一个偶然的机会，我看了郭小男导演的淮剧《金龙与蜉蝣》。淮剧，在我们心中那么“土”的一个剧种，竟然被这个导演“折腾”得那么现代、那么时尚，充满哲思与人文高度，当时我就留了一个心思，以后一定要找到这个导演来为我导戏。

非常有意思的是，不久之后，上戏正好要请我们排一个莎士比亚的作品参加莎士比亚戏剧节，我就此结识了郭导，他为我执导的第一部作品是讲述“荆轲刺秦王”故事的《寒情》，从此开启了我“西厢”、“陆游”等书生公子形象后的另外一种创作风格。

问：和郭导合作的过程中，你们有过冲突吗？如何解决？

在我和郭小男导演合作初期，他常说，茅威涛，人家不都说你玉树临风、英俊潇洒、说你白马王子，我就偏偏要让别人看到，假如有一天你没有形象了，你还能吸引观众吗？假如有一天你不靠“脸”来表演，那剩下的就是你作为“艺术家”的内涵了。

其实在此之前，有时参加一些活动，主持人介绍我是“青年越剧表演艺术家”，我都觉得特别脸红、真心不好意思，我就跟人家说，别“艺术家”了，就“越剧演员”吧，但是到了郭小男这里，他让我意识到了从“靠脸”到“艺术家”的跨越，演了他执导的《孔乙己》，我真的觉得自己达到了一个对于我个人来说从来没有过的高度，到了这时候别人再叫我“艺术家”，我突然觉得没那么不好意思了，而是在心里很自豪，当时郭导还打趣说，“孔乙己你都演过了，还有什么角色你不敢演？！”

但是到了这次《二泉映月》，面对阿炳，我还是觉得碰到了很大的挑战，但毕竟我的人生阅历与经验都放在那里，这是一部我从艺以来创作时间最短的作品，在不到50天的时间里，我不止一次觉得自己的储存量要崩盘了，排练时，郭导特喜欢用导演用的红色激光笔指指点点台上的问题，激动的时候他就直接冲上台来，我一急就跟他说，“你有种正式演出有观众的时候也上台来！”当然这是玩笑话，之前毕竟有了《江南好人》的积累，所以这样的民国题材戏对我们来说并不算太困难，并且在一点点的磨合中，我们也共同找到了一种独特的方式来寻觅一个民间音乐家的生命历程。

都说“小百花”是“美人窝”，当年和您一起演戏的何赛飞、陶慧敏等都改行影视行业了，您之前有没有过改行的动摇？

说一点想法都没有，那是肯定不客观的，当时作为“小百花”的“尖子”，面对各方面的机会也真的不少，但是团部领导特别希望我能够专心舞台的发展，所以很多机会，领导都是坚决不放人的，开玩笑说，当时的团长既是我舞台艺术的“伯乐”，又是我演影视剧的“阻碍”，甚至有时候电影剧组来团里找人，团长都不告诉我，剧组说，能不能让我们看看茅威涛？团部领导说，看看啊，行，可以，演员展览栏里面有照片，可以看，随便看！

这样的故事我现在想起来还觉得特别忍俊不禁。但从现在开始往回数，我当了“小百花”15年的团长、8年的副团长、7年的演员队队长，我和“小百花”、和舞台的缘分才是最深厚绵长的。

问：您说过，戏曲是“角”的艺术，那么在小百花的人才培养与艺术传承模式上，您有什么样的设想和经验？

我觉得在人才的培养上，我们需要“认祖归宗”，袁雪芬老师曾经说，越剧是喝着昆曲和话剧的奶长大的，所以可以说，越剧是“体验”与“体现”的结合，既有着戏曲程式化的写意性，又充满了关照现实的态度。

我记得当年石小群那一拨“小百花”刚毕业分配到团里时，她们的综合条件都非常好，但就有一个问题，她们的基本功都不是特别扎实，所谓传统戏班的“坐科”，都有非常严格的要求，腰要怎样练、腿要怎样练，出了科要会多少出戏，但是我们现在的艺校却没有这有个要求，所以后来，培养“小小百花”时，就要求要有师徒制，有点像京剧老科班“富连成”，针对专门的技巧有专门的师傅，比如某位师傅盯毯子功、某位师傅专门教昆曲，再加上古琴、书法、绘画的培养，文化课与艺术素养都不能丢。我常和她们开玩笑，我说，过去一个红歌伎尚且要琴棋书画皆通，你们作为将来的“艺术家”，怎么可能不会呢？要知道，你心中有多少墨水，在舞台上才能流露出多少意韵。

但话又说回来，不论是京剧、昆曲，还是其余剧种，真正能够在历史上留名的大家大角儿，没有一个是真正跟随着老师亦步亦趋的模仿，都有着自己在创造人物方面的独到见解。真正的艺术家一定是能够吸收前辈的财富，然后创造出自己独到的表达方式，绝对不可能只单纯熟练地掌握前辈技艺，所以，不论是对我个人，还是我们团的其他演员，以及未来的“小小百花”们，我都希望能够掌握好技巧，然后不局限于技巧，最终能够让技巧为人物说话。

问：在当今这个纷繁嘈杂的文化语境中，您怎样为小百花摇旗呐喊、并最终树立起品牌的？

我记得一件事情，当年在香港演出《梁祝》，阿里巴巴的马云先生陪着金庸先生来看戏，金庸先生是浙江人，很喜欢越剧，同时我也在他的《笑傲江湖》中演过东方不败，但是散戏后，我看到马云从梁祝的布景中走过，我就分神了，我突然想，在如今这样一个互联网时代，我们从农耕文明诞生出的中国戏曲应该如何生存，并且还有没有更进一步发展的可能性？这是我很长时间以来思考的问题。说到品牌营销，我觉得我们传统戏曲也要把握住当今的时代，从前我们说“酒香不怕巷子深”，但现在这句话可能已经行不通了，从纸媒到新媒体，传播的渠道与观念日新月异，我们必须借助所有崭新的宣传方式，来让更多的人了解我们相对古老的戏曲艺术。

当然了，还有一句话，外行看热闹，内行看门道，当时在排《江南好人》的时候，有人就说，我们的“分饰两角”、“爵士舞”等等是在搞噱头，但我觉得这样的质疑不怕，稍安勿躁，我们先让大家看看热闹，可能就是因为《江南好人》、因为上了《天天向上》这样的娱乐综艺节目，有很多之前不看越剧的人被吸引过来，而热闹看完，你就可以专心看门道了，这两者并不矛盾，完全可以共存。

问：您如何面对质疑的声音？

对于一个创作者来说，不可能所有的作品都是成功的，但我们还是要不停地尝试，而质疑的声音，某种程度上，也是在帮我总结。

从《寒情》的荆轲、到孔乙己、到“天一阁”的范容，再到这次“二泉”的阿炳，可以说每一个角色都是作为传统越剧女小生的跨越，从古老的才子书生，到塑造一系列有人文意蕴的人物形象，这些都是我不停的尝试。曾经有人说，孔乙己是茅威涛不可能逾越的高峰，但我不这么想，也许阿炳这个角色就是在超越，只有不停的尝试，我们才知道什么是最好最适合的。

作为“小百花”团的当家人，我是很执着倔强的，认准的路我会义无返顾地走下去。但同时，我觉得我也是一个圆融的人，我会融合四面八方的意见，哪怕网上的吐槽我也会看，只要不是人格侮辱，一切意见都可以听，但在听过程中有自己的判断，有道理的，为我所用；没道理的，自动“频闭”。对这个剧团和剧种的发展，那些吐槽的，不可能比我更清楚。

问：如今，小百花三十而立了，用您的话说，从“青春少女”走到了“熟女”阶段，那么面对未来的小百花，您有什么样的期待和畅想？

纪念越剧百年诞辰时，我写了《面向未来的越剧》一文。当时写那篇文章的感觉有点像是我站在越剧的第二个百年向前回溯，回溯在一百年后我们能做些什么，在这样一个承上启下的阶段，我们必须要盘点，先人们给我们留下了什么，我们还有多少空间去创造。而现在，“小百花”30岁了，从青春懵懂的走向成熟从容，我希望在未来的日子里，“小百花”能成为当今中国的戏剧环境中拥有强大生命力、面对市场与观众都有一定影响力的品牌，而生命力和影响力的概念涵盖了作品、团队打造、营销宣传攻略等各个方面。

对戏曲艺术来说，最最重要的环节还是演员本身。现在可能有的观众会担心“后茅威涛”时代会怎样，反而我却一点担心都没有。团里现在的中生代演员如蔡浙飞、章益清、魏春芳、李霄雯等等，都很优秀，完全可以自己挑大梁；同时，最小的“小小百花”也毕业进团了，她们平均年龄不到20岁，一部毕业大戏《步步惊心》使她们已经拥有了自己的铁杆粉丝，看到这种情景，我真的非常开心，就像有位戏迷曾经跟说我，她原来以为茅威涛就是“小百花”，但随着了解的增多，她意识到，茅威涛是“小百花”的。我希望，将来茅威涛退休了，但“小百花”的品牌依然还在。

在2015年底或者16年初，我们筹划、准备了很久的小百花艺术中心“中国越·剧场”就会正式运营演出了，我希望在在西湖边，保俶山下，用这片占地27.5亩土地，打造出一个全新的用商业模式运作的、以展示越剧艺术为主的艺术中心，在不远的将来，“游西湖、喝龙井、看小百花”真的可以实现。