专访《索尔之子》导演：我对以往的集中营电影很失望

什么是集中营的“特遣队员”，他们的主要工作是什么？

当时这些特遣队员是由纳粹党卫军挑选的囚犯。他们的主要工作是把新来的囚犯带到毒气室所在的建筑，帮助囚犯们脱掉衣服，并把他们送进毒气室里。在囚犯被毒死之后，他们负责焚化尸体，清理毒气室。这些特遣队员需要迅速完成这一系列工作，因为下一批要被处决的犹太人已经在被送来的路上了。奥斯威辛-比克瑙集中营就像是一个大规模杀人焚尸的工厂。这个集中营在1944年夏天的时候全速运转——据历史学家们估计，当时每天有数千名犹太人被屠杀。因为这些特遣队员从事的工作，纳粹党对他们的待遇相比其他犹太人稍微宽松一些：他们可以在转运犹太人的途中自己找吃的，而且还能在集中营内的特定区域里享有一定自由。但这些特遣队员从事的工作非常折磨人，而且通常每三到四个月这些特遣队员们自己也会被纳粹党卫军屠杀，因为纳粹党卫军要确保所有参与见证大屠杀的人都得死。

你自己的家人有受到这场浩劫的影响吗？

我家族里的一部分亲属在奥斯维辛集中营里被屠杀了。这件事在我们家庭内部经常被提及，在我小时候，就有“过去发生过灾难”这种印象。我想象它就像是我们每个人心中的一个黑洞一样。好像有什么东西一直是破碎的，我不能准确理解那到底是什么，这种想法一直让我觉得我自己很隔绝于那个时代。多年来我都没办法理解，然后就有了电影《索尔之子》这么一个机会，能让我和家族历史的那个特殊的部分重新连接起来。

为什么你会在电影中使用特遣队员这样的一个视角来拍摄？

我一直以来都对已有的大屠杀和集中营题材的电影感到沮丧，因为这类电影总是在试图述说幸存者艰难生存和英雄主义的故事，但在我心中，这些故事事实上只是在描述对过去历史的想象概念。而特遣队员的视角则正相反，是一种坚实具体的、现时的、可以触摸的视角。他们的视角非常精确地描述了在此时此地一个死亡工厂的“正常”运作状态，这包括了这个死亡工厂的组织结构、条例规章、工作节奏、工时轮转、危险伤害以及满负荷运转的“生产力”。事实上，当时党卫军描述尸体时候用的德语词汇是“Stück ”（“部件”）。大量尸体就这样被从死亡工厂里生产出来。影片里的视角能够让我从那该死的集中营角度去看待发生的一切。

但你如何能从一个完整的集中营角度出发，讲述一个虚构的故事？

这的确很难办。我不想把影片中的角色描述成英雄，我也不想从幸存者的角度讲述这个故事，我更不想完整地（甚至过多地）展示集中营这样的死亡工厂。我所想要的叙事角度应该是特定而简化的，我想尽可能地讲述一个简单陈旧的故事。我在电影中选择了索尔-奥斯兰德这样一个角色的视角，他是一个匈牙利犹太人，是一名特遣队员。我在整个电影中严格坚持这个角色的视角，通过镜头展现他能看到的一切，不多也不少。然而，这又不是一个所谓的第一人称视角的“主观立场”，我们只是把他当做一个角色，我也不想把电影简化到纯粹的视觉展示，因为那样就显得太过于做作了。任何电影风格和电影技法方面的审美取向的做法在这样一部电影里都应该避免。而且这个角色是整个故事的最初起点：他相信他在毒气室的受难者尸体中发现了自己的儿子，他想要把他儿子的尸体从焚化炉里救出来，找到一个“拉比”（犹太教受难仪式的主持）用犹太教仪式为儿子哀悼，然后埋葬儿子。影片中他所做的一切都是为了实现这个目的，即便这个想法在如地狱一般的纳粹集中营里显得毫无意义。影片聚焦于这一个角色的视角和行动，同时也使之能与其他视角和行动发生偶遇和碰撞。于是，整个集中营就是这样通过主角索尔的经历来展现的。

为了制作这部电影，你肯定需要做很多研究查很多资料，这肯定是实打实的历史学家的研究方法吧？

我和共同编剧克莱拉-罗耶一起学习那段历史。我们阅读了其他目击者（什洛莫-威尼斯和菲利普-穆勒）的回忆录；此外还有匈牙利犹太医生米克洛什-聂兹利的回忆录，他当时负责集中营里火葬场的工作；当然，还有克劳德-朗兹曼的那本《大屠杀》，特别是其中关于特遣队的内容；最后我们还得到了包括基甸-格雷夫、菲利普-梅斯纳德、佐尔坦-瓦基在内的很多历史学家们的帮助。

你在电影拍摄过程中给自己设立了什么禁区吗？

我不想在影片中过于直观地表现恐怖残忍的一面，也不想通过展示毒气室里遇难者惨死的景象表现集中营的恐怖残暴。电影本身严格跟随主角索尔的视角和移动，所以镜头在毒气室门口会随着索尔一起停下来，再进去的时候就已经是打扫尸体、清洗毒气室、为下一批被害者准备的镜头了。这中间缺少的影像是遇难者的死亡经历，这一部分没法重现出来，而且（我个人认为）这一部分影像也不应该被展现出来。因为对我来说，保持主角索尔的视角非常重要，我镜头里展现的只是他所看见的和他所关注的。他已经在焚化炉工作了四个月，出于本能的保护意识，他不会再注意到那些恐怖的死亡，所以我只得把这些恐怖的内容重新调整——或者放到背景里，或者淡化掉，或者放到镜头之外。索尔只能看到他所看到的物体，他的视角为整部电影的推进奠定了视觉节奏。

你是怎么拍摄这部影片的？

在开始电影的拍摄之前，我们这部影片的摄影师马蒂亚斯-特兰西瓦尼亚、制作设计拉斯洛-莱克和我三个人，关于影片的拍摄准则就已经达成了一致：第一，这部电影不能看上去很漂亮；第二，这部电影不能看上去很吸引人；第三，这部电影不能是一部恐怖电影；第四，影片基于主角索尔的视角就意味着我们不能拍摄超越索尔目之所及、耳之所听、身之所感的内容；第五，摄影机就是主角索尔的伴侣，伴随他从头到尾走完这个地狱。

同时，我们也想使用传统的35毫米胶片，在每一个制作阶段都使用光化学处理过程。因为只有这样，才能够在拍摄的画面中保持不稳定性，这样才能有机地拍摄这个世界。我们的挑战在于，要通过这样特殊的拍摄手段，才能撞击观众心中的感情琴弦，而使用数码摄影则完全无法实现这样的目的。所有这一切都要求光线的处理技巧要有扩散性，要能够用工业方法实现，同时还要尽可能的简单。除此以外，影片的拍摄还需要用与之前拍摄相同的摄影镜头、不同的40毫米的胶片、不同的受限制的宽高比，而且还不能拓宽主视角的视野角度。我们需要一直保持着主角自己视角的高度，然后一直跟着他。

索尔在片中穿一件背后印着红十字的夹克，这是什么原因？

那个红十字是一个目标，党卫军在射杀想要逃走的人的时候，对着这个目标红十字更容易射击。当然，对我们而言，那个红十字则是电影镜头拍摄的目标。