北京人艺六十周年五人谈：开放传统中走向未来

2012年06月14日 09:44
来源：北京日报 作者：童道明 杨乾武 张先

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话剧《茶馆》剧照（2012年） 李春光摄

话剧《蔡文姬》剧照（1959年）

话剧《雷雨》剧照（1954年）

话剧《绝对信号》剧照（1982年）

六月，北京人民艺术剧院迎来了它建院六十周年的庆典。作为北京这座文化古城当下生活中最具有代表意义的文化高地，北京人民艺术剧院自建院到现下，在京城人们的文化生活中承担着无可替代的重要作用,并被寄予着无限的期望。在拥有了《龙须沟》、《茶馆》、《雷雨》、《北京人》、《绝对信号》、《天下第一楼》、《鸟人》、《小井胡同》等等一大批经典剧目后，在人们津津乐道于人艺表演风格带来的美妙的艺术享受之后，北京人民艺术剧院未来的发展又会面临着怎样的问题，继承传统与创新发展的交汇中，又蕴含着怎样的矛盾同时又是新的勃发的契机？值此北京人艺建院六十周年纪念之际，本报副刊部特别邀请了几位业内专家，就北京人艺的既往传统与未来发展的几个问题畅所欲言，以飨关注热爱北京人艺的观众，并以此表达我们对北京人艺未来的殷切之情。

赵起扬和焦菊隐的结合，造就北京人艺奇迹

童道明：我参加过人艺40周年和50周年的纪念，没有一次像60周年这样受到社会的普遍关注。我记得40周年，新加坡有一个戏剧家郭宝昌讲了一句话：《茶馆》是一个奇迹。我知道他话里的弦外之音：1958年怎么能出来这么个戏剧经典？刚刚反“右”完了，马上“大跃进”了，居然来了个《茶馆》。《茶馆》是个奇迹，也可以说北京人艺是个奇迹。假如没有曹禺、赵起扬、焦菊隐，它能有这样的辉煌吗？所以，真正大师级的人物对于一个群体的戏剧的发展就可能起到这么重要的作用。

在这样的文化大背景下，人艺的老艺术家嘴里没说，但思想的深处把艺术看得至高无上。老舍要响应社会的热点，写一个这样的迎合时政的戏，主观愿望很好。人艺的老艺术家在艺术上提出了回归戏剧现实主义的建议，正中老舍的下怀。当时文化部的一位领导批评人艺党委走专家路线，也就是走艺术路线。《茶馆》就暂时停演，但完全扼杀《茶馆》已经不再可能。《茶馆》这个奇迹就是这样出现的。

杨乾武：如果要说奇迹的话，就要追述到老舍先生的第一个戏《龙须沟》，这个戏的起步跟所有剧院都不一样。为扎根北京文化土壤，奠定人艺根基，播下了后来奇迹的种子。

解玺璋：北京人艺建院初期四巨头——曹禺、焦菊隐、赵起扬和欧阳山尊，做过著名的42小时谈话，这是非常重要的一个事件。关于建立一个什么样的剧院，像莫斯科艺术剧院那样，将来做些什么追求什么，以及后来人艺这几十年涉及到的所有重大问题，这42小时全都谈到了，而且都有明确的做法，比如培养演员怎么做，等等。

童道明：莫斯科艺术剧院最重要的经验在什么地方呢？那就是有严格的艺术分工责任制。斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科聊了18个小时之后决定——斯坦尼负责艺术生产，负责导戏，丹钦科负责行政与剧本选择。他的一个重大决策是演契诃夫的戏。这对焦先生的影响非常大。焦先生最倒霉的时候，在重庆，翻译丹钦科的回忆录。丹钦科给他一个什么启示呢？那就是做一个为一种新的戏剧而献身的殉道者。

解玺璋：从表面上看，北京人艺确实很像莫斯科艺术剧院，就是他们这个三角关系都很像。所以北京人艺跟任何一个剧院的戏都不一样。他们的很多戏别的剧院演不了，他们形成了非常鲜明的自我特点。

其中最需要强调的一点是，赵起扬和焦菊隐，这两个人缺一不可。这两个人的结合才造成了北京人艺的奇迹。焦菊隐在1950年代那样一个政治环境里创作了《茶馆》。

焦菊隐当初排《茶馆》、《虎符》的时候，赵起扬起了什么作用？正好赶上反“右”的时候，彭真、廖沫沙把赵起扬和欧阳山尊叫到了市委，问：“这个人（焦菊隐）有用没有？有用就保下来，没用就划为‘右派’。”他们说“有大用”。彭真说有大用就保下来。后来赵起扬主持开了个帮助会，焦菊隐做了检查。如果没有党委的保护，后面的《茶馆》、《蔡文姬》都没有了，民族化的戏都没有了。包括排《虎符》的时候，剧院里面意见也很尖锐。有人给上边写信，说受不了实验，给他提了一百多条意见。赵起扬说即使艺术上失败了也要探索。他天天坐在排练场，谁都不能捣乱。如果没有党委的支持，如果党委领导没有“艺术至上”的信念，焦菊隐的探索怎么能够进行下去？

建立导演主导的生产体系，培养演员全面才能

张先：从整个发展来看，其实哪家剧院都有面对社会如何生存的问题。我觉得北京人艺能够延续这么长时间的辉煌，艺术生命这么旺盛，有几个重要的因素。首先，焦菊隐作为一个开拓型的导演，是有重大贡献的。这么一个大艺术家，在党委的帮助下建立起了一个以导演为主导的生产体系。导演主导的艺术生产体系，实际上在某种意义上抵制了行政在各个创作部门的牵制——这一点一直被人艺延续下来。人艺优秀的剧目都有一个导演在制作中起着重要的作用，无论是林兆华，还是后来的导演。另外还包括当时形成的一个艺术创作团队，比如英若诚、刁光覃、蓝天野、苏民、顾威……有些艺术家到今天都还活跃在舞台上。这些艺术家还有一个共同的特点：他们本身也演戏，戏演得好，也导得好。他们都从焦菊隐先生那种以导演来主导艺术生产这一点上吸取了很多的教益。这个是不是北京人艺的传统不重要，主要是从剧目来看，直到现在还在延续，包括可能褒贬不一的《窝头会馆》什么的。包括林兆华的努力，仍然在这样一个延续中。但是我们看国内的其他院团，在这种导演为主导的艺术生产体系中，基本上没有一个非常明显的传承。

我觉得一个艺术风格和艺术传承的形成，首先是以艺术性为前提。没有艺术性的作品，不管你如何炒作，不管是圈里圈外，这种东西都不能成为历史上的记录。而北京人艺正是由于这些作品的存在，越来越证明了焦先生的这样一种艺术生产体系，是具有合理性的。所以在这样一种生产体系的保护下剧目能不断出来，以至于在焦先生之后，还有一些老百姓喜闻乐见的作品产生。包括李龙云的《万家灯火》。这个戏是一个主旋律，但是大家到剧场看这个戏的状态，其实是一种艺术享受的状态，剧场的气氛就跟过节一样，这就是剧场的本质。剧场是庆典、聚会之所，不是讲坛、报告厅。

杨乾武：我补充张老师意见。北京人艺的档案资料和艺术管理，据我了解，那是按照艺术规律独立的管理。几十年的艺术资料相当齐全。我看过他们从1952年建院以来所有的演出剧目资料——导演、演员，主创人员、舞美等……清清楚楚。我感觉焦菊隐起了一个艺术总监的作用，跟当代西方的艺术总监制是异曲同工的。但又有中国特色——党委书记赵起扬管行政，就是说关于人事关系的事全部给挡住、解决、搞定，焦先生可以安心搞艺术创作。同时它还有几个精神领袖——曹禺、郭沫若、老舍，这几位文学大家，像一个智囊团一样。由焦菊隐担任艺术总监，把剧院的目标、风格确定了。当年焦菊隐不是经常排戏的，好像一年最多排一个，不是说哪个戏他都排。但我发现，剧院常常安排演员们不仅学表演，还要学编剧、导演，从体验生活开始，全面综合地学习实践。这个传统是相当伟大的。记得连林连昆老师都学过编剧、导演。一个剧院在艺术总监的带领下，为了一个理想目标，一起追求实践，没有闲的时候。不演这个戏，我可能去体验生活，一起去参加别的艺术实践。特别在1950年代，这个传统太了不得了。北京人艺之所以形成这种独有的表演风格，首先是焦菊隐起了艺术总监的作用，这种体制搁现在也是先进的。

张先：体验生活这个传统和延安文艺座谈会讲话有关系。西方没有这样的。童先生你说俄罗斯它有剧团组织下乡吗？有没有这样的？只有中国北京人艺有。当然后来别的院团也模仿。这一点不管怎么说，我觉得它对人艺风格的独创性和人艺有尽量广泛的观众基础是有关系的。因为毕竟是社会现实的因素通过这样一些体验和观察，融入到他们具体的舞台创作中去。包括现在他们成立一个剧组，有时还要拉下去。仔细想想这并不是一个表面现象，不是一个简单地要赚媒体眼球的作秀。

解玺璋：其实，焦菊隐这一套都是从丹钦科或斯坦尼斯拉夫斯基这儿来的，包括对生活的态度，也可以说是从莫斯科艺术剧院这个传统当中来的。只是方式不太一样，再加上人艺的底子。它的核心是两支队伍：一支是从晋察冀过来的，一支是从晋冀鲁豫过来的，加上其他演剧队的一些人。但最核心的六十个人都是从这两个解放区文工团过来的。所以我觉得你要说他们和讲话的关系显然是非常密切的。因为这两个团体都是从延安鲁艺出来的，其中有一个还是从延安的中央党校出来的。

童道明：谈到人艺啊，有一次于是之跟我讲，人艺上个世纪五十年代有三个清华大学的毕业生——英若诚夫妇和蒋瑞。如果没有蒋瑞的话，焦先生的很多戏剧遗产可能留不下来。她是清华大学的高材生，是焦先生极其称职的助手和场记。英若诚考到人艺之后，焦菊隐找他谈话，“你就负责刚成立的档案室”，英若诚不愿意，说我那就不能演戏了。焦先生说你还可以演戏，你不演戏是我们人艺的损失，但主要工作还是整理档案。所以英若诚出的第一本书，就是焦菊隐《龙须沟》演出的相关材料。这个十分重视艺术资料整理积累的传统我们正慢慢在丢。

解玺璋：所以，你看他在资料室待了三年多，等于把资料室的全部基础工作都做好了。

张先：在这样的前提下，可以说是焦菊隐奠定了北京人艺的艺术风格。你比如说《茶馆》，也有很多研究说它是人像展览式。你不管它是什么式，它本身在戏剧舞台上是一个散点的处理。看欧洲的戏，他们不是散点的处理，而是焦点处理。只有《茶馆》是这样。再比如说，关于戏曲元素在舞台上的运用，包括《女店员》，现在导演在创新的东西，焦先生都用了很多。《女店员》里，女主角和两个女孩偷听，那种反应、调度，都是虚拟的形体表现。我觉得在焦先生那样的大家那里，没有口号的概念。什么要突破中国的表演，或者说融入西方之类。现在这些语言，喊的这种口号太多了。其实东西方从表演手段来说，有多少本质的差异？在那个时候，焦先生没有说我有意要创造一个中国学派，而是在艺术创作上，艺术敏感的触角已经伸到了那儿。因为反映的内容就只有中国这片土地才有的——老北京市民，老北京大院里头，你要他用什么方式？反映他们的形象，反映他们的内心，势必要用这些元素。所以我觉得这不是一个理论先行的问题，是一个创作者的感知能力问题。他需要一个相应的表现手段，没有多想是不是中国的，而且表现北京的老百姓还可能是别的东西吗？

解玺璋：我觉得中西戏剧在焦先生那里是融会贯通的。他在法国念书的时候，做的一个论文就是中西戏剧的比较。而且，他在去法国之前在北京办的中华戏校，就是培养京剧演员的。现在国内很多名角，像王金璐他们这一代，都是他培养的。还有四小花旦。而且，他办学校的时候，有意识地要改造旧戏班的那一套东西。你看他办校的一些做法，包括学生要统一校服，每天包车带他们出去看戏，也看话剧。他让戏曲演员也学习话剧的表演。他把两个东西都打通了，这在他身上是很自然的。没有说我可以学哪个不可以学哪个，他认为这个东西本身就是一体的。

包括翁偶虹写剧本，都是焦菊隐最初给他提示的。说你不能光上课，你应该也写点剧本。翁先生的第一个作品就是焦菊隐让写的，所以他特别感谢焦菊隐。要是没有焦菊隐，他还不会走这条路，他喜欢在舞台上当票友。

张先：其实我觉得焦先生不仅本身是一个身体力行的实践家，关键是他本身的系统观念已经完备了，以至于后面的导演能够延续他的，使我们感觉到有一个潜在的人艺的风格在那儿。

解玺璋：焦先生认为，《虎符》中缺了音乐的实验，他想再排一个郭沫若的戏，于是就有了《蔡文姬》，《蔡文姬》就是为了实验中国风格的音乐怎么能融入到话剧里面。他对每个戏的设计，其实是很自觉地在做一些东西。