宫崎骏管理工作室犹如沙皇 退休或令吉卜力瓦解

宫崎骏于新片《起风了》在日本上映的时候宣布引退，以后不再制作动画，客观而言，日本和海外的反应确实存在不小的差异。尤其在中文世界，由于宫崎骏的动画老少咸宜、普及度高，几近成为日本动画在世人眼中的代名词，由1984年的《风之谷》开始，30年来受其熏陶的观众不计其数，所以对他引退之言莫不兴叹绝对可以理解。然而严格来说，宫崎骏的引退消息，在日本国内的接受情况，反应其实却有天渊之别。

日与夜的媒体反应

严格来说，日本国内对宫崎骏的引退宣言，反应可以用截然二分来形容。在传统媒体上，基本上仍视之为一件大事，于是出现大量推敲背后缘由的揣度式文章，有认为他与吉卜力其他高层不和，又或是政治考虑等等。虽然宫崎骏在9月6日的记者招待会上言之凿凿，可是在网络世界，大家不仅冷眼以对，甚至不无冷嘲热讽，揶揄宫崎骏再施展“狼来了”的伎俩，视之为一种配合新片的宣传，炒作话题以促进票房的商业策略。宇野常宽在《日本文化的论点》中早已指出，日本媒体已分成两个世界，可用日间媒体来形容传统媒体，而用夜间媒体来形容网络世界上的社交媒体，两个世界的认知距离益发遥远，对事情的理解显然也存在不同的口径及态度。

当然，网民对宫崎骏引退消息的态度绝非无的放矢。宫崎骏过去在新作发表的记者会上，不下一次地提及引退的意向。事实上，连吉卜力的监制铃木敏夫也表示，宫崎骏每次完成新作，都会陷入身心疲惫不堪的状况，往往会感到再不可能参与任何同规模的长篇制作，但一旦休养生息足够了，他又会提出还想再拍下去的意愿。在纪录宫崎骏动画生涯的《出发点1979-1996》和《折返点1997-2008》中，也多次提及他的引退风潮。在《折返点1997-2008》中，日本电视节目主持人筑紫哲也指出，每次遇上宫崎骏，总会说这回是自己的收山作，但转眼间又会发表新作的计划。

其实宫崎骏也明白，自己不断反口，会给人恶劣的印象，甚至曾自嘲一番。在2008年9月号的《CUT》访问中（当时正是《悬崖上的金鱼姬》完成后的宣传期），他也不忘尴尬地说：“每次都说是最后的作品，这次再说就好像变成‘狼来了’的故事，所以不再提了。”不过从另一角度出发，因为这次的《起风了》是以二战时日本的零式战机设计者堀越二郎为主角，他追求梦想的代价直接与后来的二战扣上关连，这与宫崎骏常挂在嘴边的反战立场绝对背道而驰，但他也是一名众所周知的军事武器发烧友，把两个明显的内在矛盾结合在自言的收山作中，或许也是作为创作人选择在结束创作生涯前忠于自己的表现。当然，真相只有在将来才可以验证。而在宫崎骏是否再度“复出”仍然未知之前，或许也可以从宏观角度看一看他在日本动画界的地位以及影响吧。

从来不是小孩看的动画

宫崎骏的电影当然老少咸宜，但为小孩而拍往往只是幌子，电影的内涵绝对属于成人导向。宫崎骏的主题一直指向对现代文明的控诉和转化，他对现代文明常持怀疑态度。早在《天空之城》（1986）时就已揭示了他的环保议题；由他负责构思的《百变狸猫》（1994）中，充分说明了对现代文明入侵乡野世界的忧虑，甚至因此出现人猫大战的血腥场面，可说是以二元对立的方式来呈现创作者对协调不抱信心的失望。在《幽灵公主》（1997）中，他开始正视现实的复杂性，避开了为儿童作简易浅化的回避策略（也因此令《幽灵公主》普遍被视为“最黑暗”的一部宫崎骏作品）。其中人神各有所属，均在为自己的利益而打拼：神祇想保留祖先的土地不受骚扰；有钱有权的人类更想利用神祇来扩展势力；穷人则想除去森林来谋取居所；科学家则只想追逐及发展自己的意念──于是出现了宫崎骏作品中少见的暴力争逐场面。是的，这就是现实世界，而且在争斗后更不会有简单的幸福结局。其中小桑选择留在森林过隐逸的生活；阿席达卡则没有放弃混浊的外在世界──没有任何的承诺，有的是相互的尊重及爱意。对立变成多元的角力，排除了二元式的简化后，产生了重新阐释的空间。

在《千与千寻》（2001）中，世界已没有截然可分的区别。表面上人神世界各有所属，以河的两岸作分界，且以时间来区别活动时间，更好像有位列上的高下之分。在油屋的世界中，人被视为食用的对象（人已变成猪，且已忘记自己曾经是人），就算是千寻也被视为有异味的不洁对象。但仔细看下去，自会发现人神原来竟无分别──大家同样有各式的劣根性，他们不再单纯像《幽灵公主》中的神祇般为受害者，而是如人类般贪钱好利，欺善怕恶。有趣的是，宫崎骏把人神的层次混糅，目的并非要责难哪一方，反之，为强调世局的混杂，而强调面对现实的试炼才是正面的态度。在电影中，千寻时与不同的人物作多重的对照反衬，其中她与汤婆婆的婴孩正好成一对。讽刺的是在油屋内外，汤婆婆早已如皇帝般主宰一切，但她仍不准婴孩出房间， 并不断灌溉外间危险重重的意识给婴孩。

他本来就是另一个千寻，在父母的襁褓下，除了撒娇外便一无所晓，正如入小镇前在车上万般不愿的千寻一样。幸好得到千寻的协助，他终于有机会坐上水底列车，踏上去寻找钱婆婆的试炼历程。

另一个和千寻对照的角色自然是无面人，他的身份一直不明，清楚的是与千寻一样是油屋的外来者。它代表了在成人世界中迷失的精灵，结果一无所得险些成了恶魔，最后也因千寻唤它一起上列车才得以重拾正轨。

事实上，整间油屋就是一大隐喻：它本身为“汤屋”（即温泉浴室），但名之为“油屋”，乃借了基督教以圣油除恶灵及不洁秽物之意。在日本，油及圣水都有相若的除秽作用，但油屋本身也正好迷失了，所有人都因利欲而分心，所以当无面人施以变金术，则所有人都不眠不休服侍它以求奖赏，结果终有人被无面人吃掉。但另一方面，油屋又的确有洗垢的作用，千寻帮腐烂神洗去污垢，终可现回本身河神的原貌。其中正好说明了现实混杂的两面性──世途无疑凶险，但予以消毒式的隔离并非良策，反而要在实战中学习，从失败中去成长。

到了《哈尔的移动城堡》（2004），观众一看到移动城堡，本来就很自然而然去把它看成与《千与千寻》里“汤屋”对应的装置，尤其是苏菲及千寻的工作都是清洁，似乎洗去一切尘俗的污垢正好属于重觅本性的必备条件。所以当苏菲以清洁妇的身份进入移动城堡后，做的第一件事正是大扫除（据说宫崎骏的座驾也是从买下后就一次也没打扫过，被戏谑为全日本最肮脏的车子），而大扫除后令哈尔的头发变黑，正好是一次迫使哈尔要正视现实回到人间的隐喻。而移动城堡的随意门也反过来刺激了苏菲，世上没有一成不变的堡垒（就如她以前的帽子店），每一个人都在出入不同的世界（就好比马鲁克也要不断易容去面对不同的客人），只有变动才是不变的定理。由此透过移动城堡内的双重洗涤，哈尔终于不再逃避，挺起腰肢去和人偶作战，保护划界封印了的城堡及内里的所有人；苏菲也不再内敛，不断跟随自己的判断去帮助哈尔，最后更从荒野女巫手上取回哈尔的心脏。其中正好说明了两人的同质关系，透过对照而去寻回自己本来拥有之物，再凭借结合而令一切更坚实牢固。

我认为宫崎骏的策略，就是无论从任何宏大的议题切入，由地球保育、环境疾变、乃至族群争端，又或是人神相处等不同方向的设定，到头来总是回归到对成长的探索的中心，从而令作品发挥亲和力的作用，获得观众的爱戴和推崇。