激辩《白日焰火》形式篇：取悦西方or西风东借

   

坐在中间的梅雪风并不中立，他也代表着正方观点

漫谈③：《白日焰火》与黑色电影

观点：刁亦男临摹《第三人》《筋疲力尽》《迷魂记》，是为了致敬而致敬

主持人：导演刁亦男认为《白日焰火》是一个黑色电影。大家发表一下看法，这是不是一部黑色电影，同时，他在其中致敬了哪些黑色电影？

奇爱博士：肯定是受到一些黑色电影类型的影响。黑色电影这个词是法国人创造的，但是用到美国的一个类型上。40年代前期开始，这个时候由于二战的原因，美国大兵都出去打仗了，原来留给男人的机会被很多女性占据，所以在电影当中会出现强有力的、具有致命诱惑力的蛇蝎美女的形象，把这种成为负面形象的女性放到电影当中去，其实投射了一种男权对于女性的观念，但是后来女性主义者对于这种女性有很高的评价。

黑色电影在美国有产生这个类型的历史和社会土壤。在中国没有这样的土壤，可能女性主义研究者有自己的诉求，但是整体社会观念上，尤其在文化深刻的表达上，我们还没有这样的东西，所以说，这种类型元素更多是借鉴性的。

刁亦男首先是一个迷影者，他看了很多世界上经典的犯罪片，把他所感兴趣的东西拿到的电影当中去，充当他电影当中惹眼球的色彩。比如说黑色电影常使用德国表现主义式的引入，这个电影大量的戏份都在黑夜当中完成的。另外，这个电影当中有一定的诱惑力的强有力的女性形象——吴志贞，以及一些暴力的展现。

说到底，《白日焰火》是对于西方文化模式的一种借鉴，这种电影能否称为中国的黑色电影？不好称呼。举个例子来说，中国所谓的武侠片是中国被民俗身份化的电影类型，但是这种电影最早期的元素，最早期的模板是好莱坞式侠盗的片子，实际上也有外国的原形，但是它被本土化了。黑色电影对中国而言可能是一种吸收的个例，没有真正成为中国化的电影类型，所以说我觉得这个电影就是这样。

比如戈达尔的《筋疲力尽》，保罗-贝尔被击毙的时候，就是穿过一条街道被打到后背上，踉踉跄跄地倒下死去，这里戈达尔也是模仿雷诺阿的《游戏规则》，打兔子的时候，兔子后腿一扬就趴下了。而《白日焰火》里面梁志军被击毙的场景就是这样，大家肯定觉得，警察抓坏蛋，就两边一堵抓住就完了，为什么留一条路让他跑？这就是为了向经典致敬，是为了致敬而致敬，这是迷影情结在电影中的展现。

牛二：我比较倾向于承认它是一个黑色电影。这是一个本土化落地的过程，黑色电影肯定没有办法直接拿过来，因为它是一种精英主义的东西，好莱坞的黑色电影都是，一个侦探出场，酗酒，有很多的个人问题，但是这个侦探的资源在那儿，都是很外在的。但吴志贞，这种蛇蝎美人，为什么在变成了一个内在的形象？因为以前国外黑色电影里的人都有一种自信，他愤世嫉俗是因为有足够的自信。但是在中国正好相反，你很难想象一个保安队长会主动接触一个光鲜照人的蛇蝎美人，社会会把他俩分开，中国不会给你那样的自信。所以这两个本土化的落地，都是我比较喜欢的地方，我也承认它是黑色电影。

梅雪风：是不是黑色电影，我对这个问题不感兴趣。黑色电影无非几条规则，一个是讲是犯罪，第二整体形式是悲观主义的东西，某一种程度对社会、体制、人性是持有怀疑的态度。这个定义实际上很宽泛的，这种宽泛的一个东西来扣现在中国当下的电影，没有必要细究。如果《白日焰火》能创造一个“白色电影”就更好了。

另外，黑色电影跟城市文明有相当大的关联。中国近几年才开始有城市题材的电影，而黑色电影一定是在一个城市高度发达的工业时代，或者是后工业时代才会有的。中国电影的城市题材貌似刚刚开始，必须是在一个过度完善到颓废的状态下，黑色电影才能达到一个很高的程度，这是我的一个偏见。

赛人：我跟梅雪风一样，我觉得它是不是黑色电影，并不重要。其实别的国家很少说一些电影是黑色电影。这个专利好像只属于美国？也不要说他有我也要，何必呢？他有我们没有才过瘾。

风间隼：这个电影存在一些对自身生活状况的疑虑，西方黑色电影很多有一个移民背景在那儿，很多人彼此之间的不了解，造成人的隔阂，造成彼此之间的怀疑。《白日焰火》中，没有表现主人公的亲戚和家庭关系怎么样，每个人都是很孤立，包括一个人受了威胁之后，她也不会跟亲人倾诉，这跟中国人传统蛮不像的。当然这就是导演自己的野心了。

赛人：这个电影明显致敬《第三人》的有两个段落，一个是时空交换的时候，还有一个是在摩天轮。包括还有致敬《迷魂记》，都是一个男人在跟踪一个女人。但是我觉得他这个致敬并不重要，其实最重要的还是观众在这个电影当中能够得到些什么。玩致敬玩得最好的是昆汀，他致敬香港武侠片、日本剑戟片和意大利cult片，玩的特别开心，然后越来越成为自己的风格，自己的表意方式，他能化腐朽为神奇。而刁亦男是反过来的，都是用一些很经典的段落，仅仅有只是在致敬而已，除了致敬没有别的了。

影评人推荐黑色电影：

《罗娜秘史》《双倍赔偿》《日落大道》《漩涡之外》《不夜城》

观点：李志毅的《不夜城》若在今时上映，必然打败《白日焰火》

主持人：大家推荐一下黑色电影。

牛二：我推荐《罗娜秘史》，也是一个侦探出场，也是跟一个女人有关系，但是最后发现死的不是那个女人。

奇爱博士：我给大家推荐1944年的《双倍赔偿》，比利-怀尔德非常著名的黑色电影。这个电影完全按照黑色电影类型模式拍摄，都是以侦探的视觉，以倒叙的方式，加很多闪回的方法，用德国表现主义的方式表现。这里的蛇蝎美女是真正典型中的蛇蝎美女。

梅雪风：我推荐《日落大道》。这部电影跟一般的黑色电影不是特别一致。它是把人性很悲凉悲观的那一面，描述的非常有意思，也很细腻。比利-怀尔德在镜头调动方面很值得玩味，值得你看好几遍，基本上属于没有什么废镜头的导演，每一个镜头都很到位。

赛人：我推荐雅克-特纳《漩涡之外》，其实《白日焰火》里“要赢得人生，输得慢一点”的台词就是来自这部电影。它再一次表达了刁亦男的迷影情怀。《漩涡之外》也是一部非常经典的黑色电影，讲男性的那种彻底的幻灭，而且演员也很好，演员也是黑色电影标志性的男演员罗伯特-米彻姆。

风间隼：黑色电影我看的不多，经典名作用不着我推荐，不过我觉得那个金城武的《不夜城》和《白日焰火》很像。大家可以对照一下。一开始的长镜头、人物的命运、女主角都有很多可比性。很巧的是，《不夜城》导演李志毅的新片《盗马记》也是刚刚上映，假如现在不是《盗马记》上映，当时《不夜城》上映的话可以完全打败《白日焰火》。

漫谈④：华语犯罪片为何在中国难发展？

观点一：审查压抑暴力表达，缺乏呈现标准

观点二：犯罪问题并非中国社会普遍忧虑

观点三：西方犯罪片的发展得力于法制清明

主持人：犯罪题材的华语片在国内似乎很难发展，大家认为原因是什么？

奇爱博士：中国的犯罪片比较少，跟中国人的内心传统是有关系的。类型需要大多数观众有群体性的需求。比如说地下片，50年代的时候又叫反特片，70、80年代又有风潮，现在又有碟战片，这是我们的文化基因。而犯罪片，由于我们审查制度各方面相对来说比较严格，对暴力的展示一直都是压抑的。看《白日焰火》的两个版本都知道，梁志军杀王队长的时候，柏林版就捅了四下，但是公映版是一下，还有音效加强。《浮城谜事》是照人的脑袋打20多下，只剪到一两下。从这个规矩来看，我们对暴力的展示还是限制的。

而在分级制度下，导演能够有更大的能力和自由表现暴力，而暴力和情色向来都是商业电影，屡试不爽吸引观众的东西。血浆越多，人们越愿意走进影院，因为在平常看不到。所以我觉得还是需要未来的大环境，以及整体文化吸收的发展变化，对于最后选择什么样的类型，什么样的类型在中国可以卖座，不断进行公示化的复制，和个性化的融入都是非常关键的。

牛二：我觉得中国的犯罪电影还在摸索。你看以前的犯罪电影，很多时候表现社会普遍的忧虑。举个例子，八十年代，很多国产电影的凶杀案、情杀案特别多？为什么严打？因为大家都怕社会治安恶化。再往后，80年代末90年代初，毒品犯罪、挖墓犯罪，这实际上就是一个普遍的忧虑。你要从故事里面得到解脱，你害怕这种犯罪发生在你身上，你去电影院看一看，知道怎么样获得安全的方式。

但是现在不一样，现在我们进入一个犯罪百花齐放的时代，没有特定的担忧。这个时候实际上功能变了，你要知道普遍的忧虑是什么。比如《天注定》 ，以我个人为例，姜武和王宝强的故事，我看得很忧虑，因为这两个可能跟我有关系。但看到赵涛的那个，还有自杀的那个，小民工的事情，对于我来说不会很忧虑。永远都是最多人忧虑的东西是最会有人看的。

梅雪风：说到犯罪片，我觉得在中国来说有一个大的发展，基本上不是太可能的事情，是一个非常现实的情况。审查是一个因素，因为好的犯罪片都对犯罪心理有非常详细、非常深刻的解析，要有这个犯罪的过程描述，这一点做不到。在中国现有的条件下，这种枷锁这么承重的条件下，厉害的人也许能够拍出几个好的。80年代周晓文拍的《疯狂的代价》就非常好。当然那个时候应该比现在稍微宽松一点。

最近的犯罪片，非行拍过一个《守望者》，学好莱坞的东西，是不错的。还有程耳的《边境风云》，一直都有，但是不可能成气侯。犯罪片永远都有非常大的土壤，它是一个经久不衰的题材。你看地摊文学都知道，凶杀暴力强奸什么的，永远都是最受欢迎的东西。而在这样的审查状况下，所有人都戴着镣铐跳舞，你有这个能力把它跳好，能够通过，就不错了。这种尝试越来越多也会让这种边界越来越宽，我是乐见其成。但是中国不会太多这样的电影。

赛人：我没有像梅雪风那样悲观。他可能要求特别高，要高级的犯罪片。有的犯罪片可以是一个很隐性的东西，和社会主流价值观的摩擦可以不那么强烈。犯罪电影特别考验编、导、演三个能力，包括电影语言剪辑各方面都特别考验。中国现在还没有这样的人才，有一个片子是有犯罪片的框架，但后来功亏一篑了，就是《李米的猜想》，它变成一个爱情片。

尹力拍过一个电视剧《无悔追踪》，我觉得是中国电视剧的第一名，特别日常化，它不会像刁亦男那样撒娇表示自己“很日常”，它是摆在那里就是日常。它讲的是王志文当间谍，从解放前到解放后，一直潜伏到90年代初的故事。

尹力还有一个电影《司马敦》，里面常远演的女主角，就是一个蛇蝎美女。雷恪生演的警察把她解救，对她产生父女般的感情，最后发现这个女的才是整个人贩子集团的头，最后男主角是万念俱灰。贩卖的主题也做得很漂亮，那个片子拍得不错，生活气息真的是不用“扑面而来”，就是摆在那儿。我觉得真正好的电影，从来不需要想起，永远也不会忘记。

风间隼：我自己是做社会学的，一个社会能否拍出犯罪片，跟审查不是直接相关，你要看整个社会能够撑得起多少影视剧表现的犯罪，那些犯罪片发达的国家恰恰是法制最清明的国家，不会担心老百姓看了以后出去干什么事，有正常的发泄渠道，生活非常有秩序。中国能不能撑得起犯罪片？我们不能一味去怪广电总局。

当然了，审查也有可以商量的地方，但问题不在于尺度卡得多严，而是公不公平，如果有一个明确标准的话，在这个尺度下他们也可以做出好片子，但现在每个片子的标准不一样，大家没有办法知道标准何在，假如你有明确的规则，在这个规则之下还能够玩出自己的一片天来。

跟中国导演自己本身的也有很大的关系，一方面在于这个审查制度不透明，另一方面导演做的功课和表现手法，我觉得是非常不乐观的。拿韩国犯罪片《杀人回忆》和《白日焰火》相比，它每一场戏的设计，和写实的程度，在中国电影里是找不到的，也找不到一个和它能匹敌的，这个跟审查没有多大的关系。

要不要写实，为了很多人拍这个东西，确定了我们可以拍这个东西，有一个标准可以来依照的话，那么这些人之间的竞争是可以分出流派来，有一些人专门走写实的风格，可以把这个东西做的非常实，这个绝对需要的。另外一波人追求感官刺激，在既有的框架下作出自己的风格，这个都可以允许的。但是一方面我们规则要明确，另外一方面我们的导演要非常敬业才行。