滕华涛：在婆媳关系里藏哲理 中国观众才能接受

何东：2001年你是不是导过一个叫《100个……》的电影？

滕华涛：对。

何东：票房好像当时很不好，一般？

滕华涛：很差，因为那是一个非常少投资的艺术片，进的是艺术影院，那会儿总共北京、上海、广州就两三家，算是放了放。

何东：现在你如果回想，电影当时的票房不好，除了你说的原因，最根本的原因是什么？

滕华涛：最根本的原因，如果咱们拿刚才聊的音乐来讲，还是我五六岁、六七岁时候练习曲的水平吧。我觉得人是有阶段的，除非有那种旷世奇才、那种特别大的天才，可能在特别年轻的时候就一下子找到了艺术的这么一个，抓到本质，不然的话他都是有一个过程的。那个过程包括了你整个的意识上面的慢慢认识，还有技术方面也都是一样的，技术和技巧也都是一样的。做电影可能还有另外一个因素，跟别的艺术家不一样的就是你还有一个组织人的能力。

何东：什么？

滕华涛：等于组织能力吧。因为毕竟一个摄制组，小到几十号人，大到一百多号、两百多号人，需要怎么把你的这个想法贯彻下去。因为剧本都是字，有的人使劲画了好多分镜的图，但是这个东西怎么才能让全摄制组能够执行你的想法，这是一个需要练习的过程。

何东：我算了一下，中国人讲轮回，小轮回十年一轮回，好像正好是到2011年，《失恋33天》票房，我算了一下差不多是十年，十年一轮回。我让你自己看自己，十年前的一百，正好后面叫33，你看俩电影，单就票房而论，这两个电影之间有没有可以相通互换的经验和教训呢？

滕华涛：一定有，没有当时《100个……》的话，它都不可能有后来的所有的事。这就跟上台阶似的，不可能拿《33天》作为，比如第十节台阶的话，不可能前面没有九、八、七、六、五、四、三、二、一，一定是一步一步来的。还是说回到咱们最开始说的事，就是好多人老觉得我着急，我得从一蹦到五，然后从五到十五这种跨越。我自己还是喜欢这种从一到二，二到三，走一步走踏实一点，因为没那么赶时间。

何东：你是个从小心理节奏比较好的人吗？

滕华涛：也不是，曾经也有被大家带着有点着急的时候，后来突然觉得说，不知道为什么，干嘛啊咱们都这么急。而且后来发现有些东西你想跨跨不过去，包括我们拍戏的时候，你想从这个阶段怎么到那个阶段，你知道，好像有这么一个阶段，就那第五节台阶在那我也知道，但是你拍的时候怎么从第一节蹦到第五节的时候，你想蹦，但是其实真不行，你还不如老老实实把那二先做好了，二你觉得行了之后看看三怎么做，然后把三做好了，后来慢慢再调整自己，我还算调整稍快一点的。

何东：你刚才提了几个，你也是搞音乐的，我也注意到了，画家、音乐家里头，甚至包括导演，都有那种特别早慧的，一下就能过去，一般都早死。

滕华涛：或者没早死的话，他也是从高峰慢慢往下走。

何东：就是一个亮点以后一路下降，倒不如笨蛋那种，我觉得日子好过点。

滕华涛：没错。

何东：就是悟一点吧，特别舒服。

滕华涛：而且悟一点就拿出来一点，也没多拿，拿的正好。

何东：我父亲从小，在我很小的时候就告诉我雅俗共赏，这个特别难。尤其是你完成过的电视剧，包括前面《失恋33天》，可称之为“流行”，流行也挺容易的，但是流行不流俗，这事就特别难了。你的导演内心是怎么去把握这种最难拿的分寸呢？

滕华涛：其实每次都很困难，其实我们做的工作有时候像说书的，就是一个讲故事的人。我觉得讲故事的人和一个做学问或者做哲学的人的区别是，做哲学的是需要有一个深刻的论据(理论)，然后拿一本书或者不停地演讲来把这个理论给丰富出来，或者说把它给认证出来，这个是纯理论的一个东西，概念性的，有实验、有数据来支撑的，这是哲学家干的事。

我们应该干的一件事是什么呢？我们来讲一个故事，这个故事让你听的引人入胜，但是你听完故事，最好的一个结果就是这十个人里面可能有八个人站起来该忙什么就忙什么去了，今儿这故事讲的不错，但是有俩人觉得这里边他好像还说了点别的。那个别的可能是那个哲学里面其中的一个论题，但我不能把它当成一个哲学的事说出来，我得把它藏在故事里。其实我的所有的，从06年开始的电视剧也好，到后来的电影也好，其实都是想办法在不同的好故事里面藏我自己想表达的一个东西，但是你不能没有，没有就没招了。

而且这个里边，我发现有一个特别好玩的事，就是你越深的主题和想法、中心思想，你把它藏在一个越通俗的故事里边，甚至你把它藏在一个婆媳关系，儿媳妇和婆婆打架的这样一个故事里边，他也一定能找到那个支撑的和对应的点。但你要不藏就是像您说的，人家观众可能不爱看，说您这什么，看不懂，太深奥，他就可能已经不去理解你后面要藏的那个意思了。我还能有20%，他们可能就没有了，人家就听了一开头就走了。我觉得是有这么一个区别吧。

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