《新京报》报道本网电影修复策划：莫让利益损毁了老电影

前威尼斯电影节主席马可-穆勒涉嫌从修复中国老电影中牟利(资料图)

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由于《阳光灿烂的日子》修复版在北京与威尼斯的放映，公众和媒体开始关注电影修复。之后便爆出“前威尼斯电影节主席马可-穆勒修复门”，让公众痛心疾首。但是最终修复的效果并没有太多人关心，观众借此追忆青春，发行方以此推动大规模重映，是各方的真正目的。

作为一个影迷，去做“电影修复”的报道至少让我明白了一件事：“电影保护”与“电影修复”的不同概念。

从影迷的角度出发，我在此前从没怀疑过“电影修复”的重要性，直到在采访时我听到了不一样的答案。上海电影博物馆的吴觉人和我谈到了他的理解，他觉得“保护老电影”要比“修复老电影”更为重要，“同样一笔钱，如果你用来收集、保存胶片，你其实可以保下更多片子。但修复，它其实更多是一个公关行为。修复老片从而把它变成一个事件，从文化角度考虑，它带来的好处只是引起更多人的关注。”这番话乍听之下有些难以下咽，但细想不无道理。由于《阳光灿烂的日子》修复版在北京与威尼斯的放映，公众和媒体开始关注电影修复。但是最终修复的效果并没有太多人关心，观众借此追忆青春，发行方以此推动大规模重映，是各方的真正目的。

“到各地收集老电影胶片、进行清洁维护、扫描数字版作为备份，将它们存放在硬件条件合格的片库中……”这些工作都属于“电影保护”。而从扫描数字版开始到“校色”、“合成”、“输出”等17道工序才是“修复”的真正范畴。二者唯一的交集是“数字化”步骤，它几乎是“电影保护”的最后环节，却仅仅是“电影修复”的前期步骤。简言之，“保护”是“修复”的基础工作，这也是为什么我国相关项目的名称为“影片数字化修护工程”：修护不仅仅意味着修复。而每年3500万是这项修护工程的拨款金额。从上游到下游，每个相关从业者都在说这点钱杯水车薪，那么在资金有限的情况下，是满足少数“有重映价值”的电影得到“修复”还是让尽可能多的老片得到“保护”呢？这是个问题。

吴觉人说“修复”是公关行为，坦白讲，它更多是一种商业行为。或许国外商家投资公益事业的系统可以运转得很好；但在国内，就目前情况而言，“修复”本身有太多关于利益的黑镜头。除了凤凰网之前曝光的“前威尼斯电影节主席马可-穆勒修复门”之外，国内也有许多热钱与游资盯着这个方兴未艾的领域。当年国家及各地方政府大力扶持动漫产业，结果出现了一批“骗补贴”“骗奖金”的动漫制作团队，并出现了耗资几千万打造《戚继光英雄传》一类奇葩动漫电影的事件。如今这一现象也出现在了电影修复领域，他们看重的还是3500万拨款的大蛋糕。曾经为资料馆修复了上百部老电影的孙志宏对我说过，近年来，一些技术参差不齐的所谓“修复团队”大量出现，他们的修复成果和修复水平往往令人咋舌，“有些修复团队为了去除噪点，经常把参数调大了，修完整个画面就糊了，头发丝都修没了。客户不满意，他们就撂挑子跑了。”

修复标准与版权争议同样是国内修复机构面临的两大问题。由于资料遗失等缘故，国内的修复工作不可能如好莱坞那样有类似“导演手记”等文献进行参考。“修旧如旧”会被人指责“和没修一样”，“修旧如新”又面临“涂改经典”的指责。而电影资料馆——这个目前国内最大的修复机构也一直饱受争议。不断有民间人士向我抱怨，从法理上没有任何一部电影版权的资料馆一直在垄断内地的修复资源。而这些争议所在，又怎能逃开“利益”二字？