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寻找中国好故事

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凤凰大影响:国庆10亿票房编剧论好故事[高清大图]

2014-10-15 20:08 0人参与 0条评论

2014年10月15日,凤凰娱乐在北京举办新一期“凤凰大影响”,本期主题“寻找中国好故事”。《心花路放》编剧、《亲爱的》编剧、《魁拔》编剧及著名作家史航一同畅聊编剧行业。图为史航、岳小军、张冀、王川。

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编剧观点

青年导演图突围记

《心花路放》考虑商业性的同时让情感释放更成功

剧本的初衷就是岳小军和宁浩的旅行:刚开始是以情感为主要线索,讲主人公的释怀,泡妞部分反而写得没有那么扎实。岳小军坦言,与宁浩一直以来最大的分歧在于商业性到底要多大。 [详细]

《亲爱的》剧本遇演员强压 张冀:要开放自己

这部戏的演员第一天进组都无比焦虑,我在片场跟组,也强烈地感受到。黄渤和郝蕾,他们会用侧面的方式告诉我,这两个角色谁都可以演,不像赵薇的角色天然就带有张力。[详细]

《魁拔》属于热血类作品 停拍是市场理性行为

评论称《魁拔》是中国动画的标杆,就有人认为这是片方自己的炒作,这是不真实的。有人认为我们把20分钟的电视剧内容硬撑到80分钟的电影,那是他们没看过热血类的作品。[详细]

岳小军:中年男泡妞须生猛有力

岳小军

我们讲两个中年男人一路泡妞,讲原始的动物,必须得生猛,必须得有力量。会有一些脏字,有一些生活中的一些笑话。[详细]

张冀:开始赵薇的角色是非职业演员

张冀

从创作开始,自己就注意规避可能会存在的风险,包括赵薇,因为最开始的时候,这个角色甚至用非职业演员去演。[详细]

王川:想圈钱就不做《魁拔》

王川

电影,有面向儿童的,有青年的,并不是说因为童装挣钱了就影响到卖运动装的挣钱。真圈钱的话,就不做这个了。[详细]

 

现场实录

2014年10月15日下午,“凤凰大影响之寻找中国好故事”在北京万国城MOMA百老汇电影中心举行,《心花路放》编剧岳小军、《亲爱的》编剧张冀及《魁拔》编剧王川出席活动并与大家分享对编剧行业的看法和感受。

以下为现场文字实录

活动名称:凤凰大影响之寻找中国好故事

时间:2014年10月15日下午14:00—16:00

地点:北京万国城MOMA百老汇电影中心

出席嘉宾:岳小军(《心花路放》编剧、演员)、张冀(《亲爱的》编剧)、王川(《魁拔3》导演、编剧)、史航(主持人、编剧)

史航:大家好,我是主持人史航,欢迎大家来到凤凰娱乐主办的《凤凰大影响》之“寻找中国好故事”活动现场。凤凰大影响是由凤凰娱乐联合凤凰卫视打造的高端产业论坛品牌活动。“凤凰大影响”力邀中国电影业界最核心的投资、发行、制作人士,共话中国电影,激荡产业思想。

刚刚过去的国庆长假是一个美满的电影档期,虽然现在票房各异,但是都代表着中国电影人的努力和成就,而且大家在网络、微信上,讨论得很多,都是冲着电影本身去的。回忆起跟剧本有关的东西,它带给我们丰富的感动和惊奇,至于到底有哪些感动和惊奇,今天我们就和剧本的核心创作力量——编剧,探讨什么样的故事是中国的好故事,首先介绍今天来的嘉宾。

本次活动重量级的嘉宾们,有请中国社会科学院研究生院大众传播专业硕士、现任北京青青树动漫科技有限公司董事长、国产系列动画电影《魁拔》编剧、导演,内地原创动画的救命稻草——王川。

王川:大家好,我叫王川。

史航:下面一位他毕业于中央戏剧学院,是导演宁浩的御用编剧,头脑风暴的核心主力,参与编剧作品《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《黄金大劫案》、《心花路放》等,而且经常在片中露脸,有请编剧、演员——岳小军。

岳小军:大家好,我叫岳小军。

史航:第三位是内地金牌编剧,沉默少言的过分认真者,凭借对影视的热爱、执拗,创造了多部作品,电影编剧代表作:《中国合伙人》、《亲爱的》,有请张冀。

张冀:大家好,我是张冀。

史航:三位编剧在国庆档都奉献了自己的作品,《心花路放》,《魁拔3》,《亲爱的》,也在别的场合分享了观众对各位作品的评论,其中有的人雀跃地跟贴,有的人撇嘴不屑。那些话语中肯定有你们赞同的和你们想要分别与网友沟通的。我现在手中的纸上有特别多的问题,首当其冲的第一个问题还是:针对国庆档这部作品观众的反应,你有什么话想说,对某一个言论有什么想回应的,从岳小军老师开始。

岳小军:我确实关注一些网上的评论,也看了一部分,一般反馈最多的就是三俗这个问题,比较低俗化什么的,看后也很心痛。

史航:为什么呢?

岳小军:因为我们是讲两个中年男人一路泡妞的问题,讲的原始的动物,必须得生猛,必须得有力量,我觉得它需要跟生活贴的更近一些,可能有一些脏字、生活中的一些笑话,这是必然的。如果两个都说话文质彬彬的人泡妞,也不会成为一个值得讨论的故事。

史航:也有文质彬彬泡妞的,但是不容易成功,就是真善美,还要从真开始,一开始就假假咕咕的就容易争吵。那你在片中饰演的角色体现了三俗的部分还是抵制了三俗的部分?

岳小军:我在片中饰演旅馆老板,原本没想演戏,到那也就演了一个礼拜的戏,这个人物本来很简单,最初商量的只是一个“天使之眼”,设计起来也只有一些简单的动作,而且全部在高空之上,比如踩着梯子刷墙、装网络,就是一个旁观者的状态看待整个故事的发展。

史航:我觉得你这个角色基本不算三俗,装天线,包括最后收留小狗,所有的事情都是没有任何杂念的,是我们希望的生活中会做的事情。我们看《心花路放》这个电影,它是一个很好玩的、很带劲的、有原始动力的电影,但是有的电影可能比好玩、泡妞还动力,上到一个发条根本停不下来的动力,这就涉及到张冀编剧的《亲爱的》。这部虐心的电影,在网上有很多共鸣。大致两种,一种人说要看好几遍,另一种有人说不敢去看。当然也有非议,张冀注意到哪一个了,想回应什么?

张冀:我们刚才也说了一下,口碑我个人觉得挺好,整体上挺好。我当时写这个故事,也跟了组。拍摄之前,陈可辛导演带这个片子到威尼斯,并给我发微信,说一个故事分两段写,在威尼斯有人非议,好莱坞也报道过一个新闻,觉得故事结构有点断裂。但陈可辛跟我说,他觉得现在有些影片还是比较传统,他对这个结构断裂是有自信的。就是从写这个故事开始的时候,他最坚持的决策就是要用两段故事分段讲述。很多观众看完之后觉得这个断裂,节奏在前后部分有点断,我觉得可以接受。

除此之外,我觉得很多观众对这个故事的社会细节,包括它的情感戏,有点超出我的预期。当然艺术这方面我也没话说,我们当时就是这样选择的,而且也做了很多取舍,比如说规避可能会存在的风险,包括赵薇。因为最开始的时候,这个角色甚至想用非职业演员去演。赵薇是一个很大的明星,(选择她)就是希望观众跟着明星的习惯去走,确实也尽力了。我基本上没有什么遗憾,大概就是这样。

史航:好的,确实,一个电影我们所谓的女主角在中间出现如此大的勇气,而勇气后面一定有很多自己的判断、设置,承接这一节,这是需要大家细心体会的。王川导演,从《魁拔1》、《魁拔2》,现在到《魁拔3》了,这是最想真正给大家看的,也不是说成人动画,一说“成人”就有点怪,这应该算是最有世界观、最有构架的作品。导演就《魁拔之书》也做过活动,我们有很多交流,当时电影没有上,现在上了,有很多的观感,您有什么反馈?

王川:首先我非常感谢有很多青春期的观众,不是以前的小孩子了,这些观众走进影院支持《魁拔》,这是让我很感动的,而且给了很高的评价,我看到很多反馈都让我很惭愧,我们也没有做到那样一个程度,大家给的鼓励我们是很感动的。同时,有一些东西想澄清一下,比如说我们的片子是国内的质量标杆,说它是中国动画的希望等等这些东西,这些东西都是观众的评论。我在网上看的评论,他们认为是你自己说的,说你们真不要脸,但我们从来没有说过这句话。还有一个,他认为你既然是给大孩子看的,或者有三四十岁的观众看,你一定会瞧不起《喜羊羊》,这也不是,而且我们在做这个片子的时候很理性,我们知道电影,有面向儿童的,有青年的,并不是说因为童装挣钱了就影响到卖运动装的挣钱,《魁拔》票房不如低龄动画,我们对这个没有意见,不是说卖过不人家,我们一定心里不舒服,我们把这个看得很开,我借这个机会澄清一下。很多是别人想当然的事,并不是我们自己的态度。还有说我们拿《魁拔》圈钱,我说真圈钱的话,我们不用非那么大钱,做那么高投入的片子。

史航:你先得简单,先得让人上当。

王川:还有人说,你这个电影相当于20分钟的电视剧,非弄成80分钟的电影,有这种评论的人,是没有看过热血类的产品,它现在实际上是大众产品,大家在看片子的时候体会到热血的感觉,你如果像流水帐那样,哪热血得起来,一定是把这个事通过充分的铺垫,通过充分的营造,使得热血的效果出来。有时候我是觉得,就是这样的一些评论,让我非常想找一个机会跟大家澄清一下,我们实际上并不是像有些评论当中说的那么不堪,尤其是类似圈钱这种东西,我们不可能拿那么贵的东西圈钱,这是我的主要的感受。

史航:王川导演和他合作的团队,是非常老实的手艺人,他们可能拿黏土做一个城堡,他们有自己的工艺要求,所以大家看过《魁拔之书》,会发现有那么丰富的世界观,他们一定会把这些慢慢都展现出来,不是20分钟兑水,他们把200分钟都压在这里面,别人一看就看不懂了,就把人隔开了,又不能拿自己的世界观和观众隔开,还要保持平常心,这个非常难。你想的越多越和观众隔的远,还假装没操那么多心,别吓到观众。还有一个《黄金时代》它用了很多心血,很多人觉得这个门槛很高。因为我也是做编剧的,这种苦恼是挺辛酸的事情。

还有一个问题,问一下上映之后和导演的交流,王川自己就是导演,张冀刚才说过和陈可辛导演的交流了,问问小军,你和导演有过什么样的交流。

岳小军:上映之后我陪他去录演,每天就是转移城市,从这个城市转到那个城市,还有接受记者采访,没人也要说几句,一定在说这个电影的问题,一时想不起来。

史航:也是你和宁浩的交流之旅,遇到特别重大的场合两个人互相掏一掏心,你们录演的时候会很忙。下一个问题就是,当时从开始创作到后来你作为编剧,觉得资方,包括导演,有没有什么是强加在你创作思路中的,有一些改变,因为编剧不可能一开始想的东西最后就是那样的内容,有什么样的改变?

岳小军:那就是剧本的初衷,因为是我们两个人的旅行,我们在路上都有一些默契,在路上我提过要做一个剧本,当时没有肯定,回来之后我梳理了一个东西,跟他交流了一下,那时候他决定可能要做这个了,但还不是很肯定。刚开始的时候,肯定是一个情感的东西为主要线索,讲这个人一路上的故事,泡妞那个东西都还不是,那时候写的不是特别扎实。

史航:泡妞这个事是你们五色斑斓的外衣,一开始想写释怀的东西,所以必须有这么一层东西来架构。

岳小军:我也想过,它是属于哪种类型,按照我们的方式去做,它可能属于叫“变异仪式”的类型,讲的是一个情感问题,最终通过自己得到了解决,这样一个类型。正好这一路上碰到一些东西和事件,或者我们借用别人的一些东西,我觉得正好符合这个剧本。其实跟宁浩还是有一定的分歧,其实商业性到底要做到多大,这是我们俩一直在谈的。

史航:每部电影都有这样的分歧是不是。

岳小军:都会有,比如像《黄金大劫案》,那个商业性我是希望做的更开一点,可是宁浩要做讲一个信仰的故事,所以他觉得旁支太多影响他要表达的东西,《黄金大劫案》是做的比较单纯的,但是给观众看起来可能表达的有点直接,作为信仰这个东西直接说出来有点无聊了。

史航:我看《黄金大劫案》的时候,我比较偏爱黄渤这个角色,最后哥哥明白了弟弟为什么这么干,这是我全片中最喜欢的,又好像很简单,又在兜圈子,但是兜的非常准确,回到你要的那一点。《心花路放》中间,有没有哪场戏,有的争论最后找到了一个结果,这个大家都很清晰,记得每个人,每一段。

岳小军:比如像这个双线结构,我从最早拉这个剧本的时候,是把主线拉完了,一个路上遇到了五六个姑娘,解决了他什么事,一直到最后遇到他前妻,找回对前妻的认知,自己得到了疏解,这条线到最后基本已经拉完了,但是还是觉得有点淡薄,必须要把最后加大,把情感要释放开。我们有一个策划是个女的,我们要写泡妞的故事,必须要有女性的感受,其中一个策划谈到她的失恋,她在路上的一些事,我们想能不能并成一条线,但是又不太对,最终是把她定为一个单线。这么说来,其实情感性和商业性变得更大了,后面有了那个包袱了,前面一直在做他们俩情感交流,观众的认知是他们俩是一对,有可能走向一起,最后给他翻过来了,所以这个商业性对于情感这部分是好事。

史航:有时候商业性逼着你叙事的时候玩点花招,我之前看的时候,我想起马其顿的电影《暴雨降至》,这还是有意思的,而且观众还是认的。问一下张冀,《亲爱的》这么一个社会问题,每个人都有发言权,我没有去过丽江,就没有发言权,但没丢过孩子,却是社会新闻常说的事,谁都会评论,你是很有勇气选择这样的题材,意味着大家有可能否认你的创作努力。我想问你,你接触这个题材的时候,你主要是做哪方面的准备,因为在座很多人也想写剧本的,他们也知道准备是很重要的,怎么准备?

张冀:其实这个题材我本人比较孤陋寡闻,我甚至都没有微博。我的阅读习惯比较传统,拐卖这个事这么严重,我之前是不清楚的,我看完导演给我一个关于这个事件的新闻报道和文字纪录片,我是很震惊的。《亲爱的》是陈可辛在《中国合伙人》拍摄的时候已经关注到的项目,拍摄期间就问我,你对这个项目感不感兴趣,我觉得他其实有那个意思,可能下一个就要拍这个,其实他手上有几个比较商业化的项目,甚至有跟《合伙人》标准有点一致的项目。我挺奇怪他怎么选这样一个电影来拍,但是后来我知道,他真的是敏感的喜欢这个故事本身,他认为这个新闻,说白一点,他觉得这个新闻是一个好故事,一个导演碰到好故事,如果不及时拍可能被下一个导演抢走。

刚才你说那个问题,就是怎么准备,我想他给我最大的启示,就是这个真事放在你面前,你真的是有底,就是他带着地气,带着人气,也带着思考、情感,这是很关键的。我之前写一些东西的时候,包括电视剧都是身边的,就是刚才小军说的那些书籍,你编一个戏剧结构,有一个人物关系,把人物按照你的设定做一些联系,然后你编一个故事。我接触到《中国合伙人》和《亲爱的》之后,我发现原形的一些东西,有很大的自由创作度,就是你可能更感兴趣的地方,放在你让电影拍好的方向,这个我真的没有想到。因为《合伙人》的资料原形也非常精彩,后来有人说这个故事没有现实拍的精彩,这个我也是同意的。可能我觉得一部电影根本无法承载新东方的原形,我都有这个感觉。《亲爱的》的也是一样,它真的是中国故事,我甚至后来想,就是传统几招,你首先把原形资料,尽可能看的有关于拐卖的、关于社会的都看遍。第二看看社会学有关的书,比如分析当下社会的一些书,这个对你做社会问题的片子是知识上的储备。第三你看看类似的,已经跟这个类型有关系的电影,我看的最多的是两部电影,一是《一次别离》,一是《一一》,就是我在构思或者分析这个电影的时候,把电影用影碟机放,每星期一三五就放,我吃饭、睡觉、看书,都有声音在。这个方法是一个台湾人教我的,如果在座有一些编剧想写类型的话——当然是笨招——但是它会让你进入一个写作的情景,这个是方法。

但是从另外一面来讲,从我的感受来说,参与到这个项目的人,刚开始都是认为它是一电影,是个故事,但是进去以后都会被这个故事本身的社会性带动,就是它本身有一种气场。因为我不是很有经验的电影人,不像军哥和王川老师,我觉得一个电影真的是有气场的,或者是它有它的命运,这个命运和气场在你选择的时候很重要,当它到你的身边的时候,有些事情不是你能决定的,力跟着它走,你越自然,越放松,抛出杂念越多,往往可能会有一些好的效果。这是写作之初决定不了的事情,这个也是我的感受之一。

史航:就是一个好编剧,不仅要发现、发明,还要不错过,活在这个氛围中很重要。比如说我喜欢哪个作家,我吃饭的时候看他的书,那时候特别放松,我看了好多遍我还去看,其实就是培养这种本能,诗词歌赋的本能一样。

张冀:导演是香港人,非常直率的跟我们内地的工作人员讲,他说我做这个故事,可能比《合伙人》带动性更差,因为他不坐地铁,也不是农村长大的人,他希望你加入你们的情感。必须说我得感谢一下《一次别离》,我跟导演说它是第三世界的“中国好声音”,我为什么这么说,其实很多中国故事用《一次别离》的方法去讲可以很好看。它也有审查制度,它也不像以前伊朗导演拍摄的意图,有很多技术,或者有很高的关上的节奏感和愉悦性,不知道为什么就拍的那么好看,就是不太一样。他对真相的复杂性的探讨是直接影响到我对这个剧本的设置,大概就这些。

史航:刚才说到气场,我们再说《魁拔》的世界观设置,《魁拔》之初的世界观设置团队队员有那么多人名字,你们大家对那个世界的理解要放到这个电影里去,而且不能把大家吓跑,还得让你热血沸腾的去看。所以我想问导演,你在这里面放了你多少的世界观,而且是用什么方式把它展示的别人能接受?

王川:是这样,热血类的产品就是面向现在的青春人群,让人们在平静的社会生活当中稍微出来一下,也可以叫HIGH一下,也可以叫逃避一会,他要看到的东西是跟现实生活有距离的,但是足够感兴趣的。这种产品,在没出现热血这个词之前——比如我小时候看的电影都是这种场景——它是和青春人群在集体观影当中,一和喊,一起鼓掌,是这样的反应,这是热血电影最出的效果。你要满足两个条件,第一要有新的世界观架构,让人们从现实生活的感觉当中摆脱出来,我们一定要制造一个世界,这个世界让观众能够经历另外一种人生,或者相当于到了另外一个环境里,他跟主人公一起经历各种各样新奇的生活,经历他们要经历的非同寻常的世界,大家比较熟悉的像《哈利波特》、《指环王》、《加勒比海盗》都是这样的东西。第二要有一个效果,一定在情节当中设计一种有点纠结的东西,将来让主人公和对手戏的搭档从里面挣脱出来,这两个条件满足了热血才能出现,比如像《魁拔3》,它讲的是这个少年人跟两个大姐姐的故事,这俩姐姐很喜欢他,但也可能都是他的对手,其中一个姐姐就说作战习惯就是先跟对手做朋友,彼此先熟悉熟悉,让大家都知道,丈夫、儿子、父亲、姐妹等等社会角色,对手之间也没有什么不一样的,等第二天我们作战的时候,完全靠我们之间每个人担负的责任去战斗,这样就把责任和友情做到可能会出现热血的点上,大家都知道,我们一直以来接受的战争习惯,我们认为恨是战争的动力,实际上这是一个很偏狭的理解,真正促进大家在战争当中表现良好的不是恨,是责任。这也是为什么当年八国联军进来的时候中国老百姓袖手旁观,为什么,因为他不恨这个故事,但是如果有国家责任就完全不一样了,在我们春秋战国的时候,古文化源头的时候,人们都知道,叫春秋无义战,站在责任的立场上展现自己的能力和美感,就像《魁拔》里总是要报上姓名,你的对手是谁谁谁,一定是这样的,这是它的热血的点。大家都知道,如果我们把这样一个世界观做到让人们感觉非常自然,让人没有隔膜是很有难度的,要靠好多生活细节,你要增加那个世界的生活细节完成,包括大的语言习惯,说话的切口,包括每个人对待事物的态度,都是有他们的特点,同时又让咱们能理解,而且当他们的冲突达到一定的高度,我们能够为之燃一下。也就是我们共同在情感的纠结当中挣脱出来,但是挣脱的办法不是理性,而是靠他直观的效果,这也就是《魁拔3》里,其中一个大姐姐告诉少年,说现在生活当中,可能有很多事,很多道理都是互相矛盾的,让你眼花心乱,判断不清,我现在告诉你,只要让你感动的,这个事一定不是坏事,这个就是它的原点,将来我们做到这个点上最后爆发出来,让观众看了之后觉得很HIGH,在那一瞬间他的心里有释放的感觉,这是热血世界观和剧情设置需要的基本手段,或者说大家看所有热血类的创作模型都是这样的。我们在当中一定把我们自己的生活经验加进去,其实饲料东西都是私货,只不过我们为了满足自己的私货的条件的时候,你要把现在的物理、天文、地理、经济、政治、文化,所有的要素要把它联系起来,使得人物足够鲜货,其实都是我们自己内心里有一些想表现出来的东西。包括我们的设计师也是,我们的设计师有的就是建筑师,他在电影里塞的肯定是他的私货,我要做一个建筑设计,可能他盖出来的时候要用五年的时间,但是在一个电影里,今天设计师来了半年之后就造出楼了,这也是他理想当中的建筑方式。

史航:动画片跟真人电影有一个不一样,动画片就是画风如何,然后再配音掌握什么样的风格。我们知道其实在真人的电影中,动画片要考虑配音,真人电影演员的选择区别很大,我认识的很多编剧同行,比如我期待这个人演,也有惊喜或者差异,当确定了演员阵容之后,就像王川说的世界观一样,有很多的不一样。先问一下小军,相对来说宁浩他跟黄渤徐峥的合作大家都期许比较高,在做这个电影的时候,一开始是不是就锁定他们两个人,包括他们的角色是不是这么分配的?

岳小军:这个戏一上来基本上锁定他们俩了,但是宁浩刚开始跟我谈的时候,他一上来就想用黄渤,但是我一上来觉得徐峥是更符合我的人物,而且我还是觉得观众比较喜欢看黄渤嬉笑打闹的样子,能演出他的本色。其实黄渤确实有真演技,为什么最早《疯狂的石头》找他,是看过他演过《民工》,也是底层人士,遭受了情感的冲击,而且也演的非常好。徐峥一直看他是比较静的,最后还是定的黄渤演男一,徐峥演男二,我认为徐峥也是演员中最好的那几个,他的放松劲,他的表达,完全体现的淋漓尽致。黄渤也演得好,我记得在机场那场戏,拍了有五六条,因为是长镜头,每次他的情感从开始一直到最后的崩溃,要非常连贯的演出,但是他每次都非常精准,当时大家都很惊叹。我印象最深得是前一两条,那时候体能还是最充沛的,其实现在的定位成这样非常好。

史航:我之前看黄渤别的片子,悲喜演的都非常好,徐峥最早我也喜欢他的《犯罪分子》,然后看他的电视剧,中间有很多是比较被动的,我觉得他能非常好的完成各种被击打状态,被颠覆状态,但是最后和黄渤真情留出,徐峥表现的非常好。

岳小军:对,因为徐峥是上海人,他是那种雅痞,就是一直在压着,一直在绷着,情绪不易外露吧。

史航:张冀,因为《亲爱的》的海报就是我们看到不同的脸,有不同的表情,而且《亲爱的》大家说它题材热议,再就是比较这些人的演技,一开始不能确定全部的阵容,最后会有哪些是要调整的,中间插一句话,我当时发微博评论这个电影的时候,说到了张译,说编剧对张译这个角色青睐有加,张译也转了我的微博,他说“我算看明白了,别人都是演得好,我这个是编剧写得好”,确实我觉得这几个人物中间,编剧对每个人都做了一些帮助,但就给他的表演支点高,有些是你本来就有,还是来了调整的,这方面你说说?

张冀:我首先说一点,跟陈可辛导演和宁浩导演合作编剧有一件比较轻松的事,演员不用太发愁,就是你心目中的演员都有可能来演你的角色,这个还是很关键的。第二,关于基本的角色创造,我写编剧期间觉得人物都是为主题服务的,剧本其实比现在的成片要更难写,或者更残忍一点,基本上我不太想带入惯常的写作人物的技巧。特别是像黄渤这样的角色,我怎么不露痕迹,就往那个方向追求吧。唯一两个比较出挑的,就是刚才你提的张译和赵薇的角色,赵薇的角色也是按照农妇的原形想的。张译的角色最早想的是50岁,导演可能对用演员的经验很多,有时候他会顺着去找演员,有时候就反着找演员,张译这个演员本来是要找一个很有名的巨星,后来也是没谈成,这也反着去想的,就找一个根本不一样的人物,我觉得这个对演员的挑战还是有的。还有一点,我这次观察到,所有演这部戏的演员,进组的第一天无比焦虑,就是黄渤、郝蕾,进组就把导演拉到房间里谈,一谈就是五六个小时。因为我也跟场,我在片场是感觉到压力的,他们也是在用侧面的角度告诉我,这个人物谁都可以演,你随便换一个演员都可以,那为什么要找你。这两个角色不像赵薇那个角色戏剧空间的曲线,她遭遇的都是比她强的人,那对演员来讲是很方便的情景。这两个人在剧本看来,真的是家长里短的原形,我还是有我的坚持,我觉得这两个角色少用技巧是为了让观众更淡定,就是他们是父母,要通过这个角色告诉你这就是你的父母,我用这个技巧一定是很明确的技巧,不然可能会得不偿失。当然,我觉得作为一个编剧,面对那么强的演员,包括郝蕾和黄渤,我现在想起来也不堪回首,但是该坚持的还是要坚持,你告诉他我就是需要你演出这样的角色,他还是会加很多方向上的东西。

我刚才很同意史航老师的说法,我觉得这帮演员其实蛮可贵的,我知道现场有很多想学编剧的人,原来有人告诉我,他说你做编剧也是要做演员的,我原来还不理解,就是我现在才真正明白,你跟过组以后才知道,你写完一个剧本,你必须尝试你是那个演员,去演一演,你对着镜子——当然我们这个形象只能是意会了——你就会发现有真的不一样的东西,演员是剧本、角色的奴隶,编剧还是属于弱势地位,除非像小军老师这样混的特别好,像我们这样的编剧随便一个演员都大过我们。

岳小军:我也是个演员啊,作为一个演员,我是沉浸在那个角色里的。

张冀:我就是用一个比较夸张的词,再好的演员,他给你提剧本意见,只有一个目的,就是让他角色更好。黄渤他不是编剧,他也可能会给张译提两条意见,但实际上他提的所有意见都是奔着角色的深入,就我这个角色可以往更深入的方向走。但是编剧不一样,编剧我是摆关系的,这个东西不能太强,可能会影响剧情或者冲淡主题,我肯定不能接受你这种演法。换个角度讲,你是话事人,你也是心理医生,你看黄渤怎么调那个人物,黄渤和郝蕾这么优秀的演员他们有一个意识很明确,他不会动你的主题,他讨论清楚了,定好方向了,他去改的时候,你就会发现演员真的也是自己的编剧。其实这个戏我有很大的感触,你跟演员要学,他灵魂附体。我是做不了,不管怎么样你还是冷静的站在第三方的立场看这个事,还得进去。(史航:第一稿你装上帝,第二稿或者第三稿就降成了牧师)你尝试着从几个人物进去,当然会更辛苦,但是你可能受到的正面鼓励,你在现场受到的压力就少,那样你改剧本也少,你看我都谈的很平实。还有一个更大的关系,就是演员和导演的关系,有些演员,古装戏上来就改你台词,我奉劝演员还是要慎重,因为编剧确实做过功课。但是你碰上宁浩的戏,你必须要跟导演的世界观语系匹配。我们的戏都是生活戏,黄渤徐峥生活经验太多了,我都不是一个有孩子的人,黄渤他们都是有孩子的人,生活经验很多,你不能把自己放在很悲壮的方向,你要开放。你越不开放就越容易受伤害,每天想反抗,其实反抗的价值也不大。

你还要明确该剪的地方也得剪,导演是有更宽泛的意图,我觉得要结合,从好演员的身上学东西,编剧一定是从导演、好演员身上学东西,他们对人物的经验非常好,大概就这些。

史航:刚才说的很好,一开始第一稿可以当上帝,第二稿就是变成牧师,听演员的告诫,慢慢的又变成观察者,就是看他怎么做到这一些,好演员就是这样,他把他自己的改了,但是不会把别的线索弄乱。

张冀:我们有一次吃饭也讨论过这个问题,当然我势单力孤,但是你可以听,就是黄渤说他有一个电视剧,给他的角色写的不好,但是不好当面拒绝——黄渤很聪明的——他说我把台词念一遍,你听听,然后就当着导演和编剧的面念了一遍,他们都羞愧的低下头,这也是现实。我这个人也有观点,面对不公我们得反抗,但是实际上强者的反抗才叫真正的反抗,很多编剧我觉得自省一下,有时候写的东西演员真没法演,除非碰到好剧本,碰到军哥的剧本。黄渤对我说的很清楚,我说黄渤老师,渤哥,你给我很大的压力,他说你给我写剧本,一个烂剧本我肯定得挑,但是我再挑也只能挑到中等,因为起点在这,如果你给我好剧本,就是锦上添花,道理就这么简单。你给一个好的剧本,人家就是锦上添花,功劳还是你的,你给一个不好的,大家一样都输,所以我觉得还是要摆正心态,我不是反对大家反抗。

史航:有效反抗。

张冀:对,那个反抗才叫反抗。

史航:强者的反抗就是剧本破绽少一些,要不然你跟别人吵半天,下一页怎么样,你恨不得撕下来。你不要草船借箭,你自己有很多的问题。除了王川老师之外,咱们这三都是当过奴隶的,张冀也演过《中国合伙人》是吧?

张冀:我不算,我跟军哥表演艺术家不算。

史航:其实每个人去串戏的感觉不一样,你作为编剧你得知道扔到别人那,人家怎么看。打比方,说女演员,古装戏头上的东西特别沉,你让她先戴上,道理是一样的。比如你跟组,跟了他一个礼拜,总共两三句词,你作为一个编剧想,要是真有人跟几个月的组,就两三句词,你的剧本对得起的不是主角的人,龙套,配角,功能人物。除了这个艺术家之外,我们都演过龙套,这时候你会特别在乎这个剧本到底给我多少。我第一次演电视剧的时候,我是362个字,然后导演现场说有两句话不用说了,我非常郁闷。更主要还是责任感的重新树立,你写这么一点戏,人家摄影会跑上一个山头看效果,然后从山顶上跑下来再去另一个山头看。

张冀:我不知道大家看没看《亲爱的》,可能都看《心花路放》了。

岳小军:连我都看《亲爱的》。

史航:《心花路放》买不着票就看《亲爱的》。

张冀:是这样,我举个例子,张译在片场老跟我聊史航老师,他俩关系很好。看过这个电影的都知道,张译片里唱过一首歌,《人面桃花》。那首歌我原本写的是一首童谣,叫《蓝精灵》,张译跟我说你这不对,你这不是让我滑稽,我说这表现人物的纠结,思念孩子。然后说换一个吧,张译也是一个很难纠缠的人,他就换了一首《人面桃花》,我觉得效果非常好。

岳小军:我觉得那首歌跟那个环境很好。

张冀:对。

岳小军:你一说我就想象他在那唱着《蓝精灵》是什么样。

张冀:所以至少我不跌份,至少我写了一首歌。

史航:《蓝精灵》是以前有过的动画片啊!

张冀:对,我写了一首歌,你只不过换了一首歌名,这个都是大家能接受的。

史航:就是在你的结构上换了一个东西。

张冀:对,就是你得提供这样一个东西,你说这该唱歌了,演员最多改一首歌,大概就是这样。我刚才讲的,就是如果在座的都是各位编剧朋友,我觉得演员这个问题大家还是要消消火,还是多从学艺的角度看可能会好一些。

史航:我们刚说了半天演员,我要跟王川老师单聊,其实动画片,我们知道有很多,有很多梦想的东西。我刚才在下面说,《魁拔3》这两天都没有时间看,排片太少了,据说万达影院多一些,大家想看的赶紧抓紧。《魁拔1、2》我都看了,之前我不知道《魁拔》这件事,当时电视台一个节目,我和王川老师都去了,然后说了《魁拔》就去看了,现在有第三集了也会去看。最近你们青青树公司宣布可能暂时或无限期停拍第四集,我听了第一反映有点懵,为什么呢?在《魁拔》之初我还跟王川老师说,我很高兴《小时代》只拍到四,你们《魁拔》是五部曲,突然您把这个气又咽回去了,这是为什么?

王川:这是很理性的行为,我们做《魁拔》三部电影的时候,都会观察电影院上座的情况,观众的反馈,我们发现青春人群不太习惯看动画片,比如电影的售票员就会提醒观众,这可是国产动画片啊!这句提醒我觉得就会挡很多人进影院。而且我们也知道,工作人员是很敬业的,肯定是以前因为有观众看过国产动画片,说你怎么不提醒我,然后说有国产动画就会提醒你这是国产动画片,如果不是动画片也不用提醒。《魁拔》正好就是国产动画片,就会碰到这样一个门槛,所以我们如果做成像《指环王》、《哈利波特》那种形式,估计就不会被提醒了。而且在这之前,我们在《魁拔2》之后,也是跟一些国际片商探讨过,他们说可以把这个题材做出另外一个品种,比如做成真人CG的。同时我们在网络上以每周一集推TV版,现在已经到十几集了。通过这样的方式,也许两三年之后,能积攒出人气,能够支撑《魁拔》动画片的票房,那时候我们继续往下做,因为《魁拔》的发行费用超过一亿人民币了,票房回收是很难弥补投入产出的,在这种情况下,我们会很理智看这件事,但并不是不做。因为《魁拔》这个世界观构架,对于做游戏都是很好的内容基础,它制造的世界观系统发生什么样的故事都可以。《魁拔》这个产品大家还会继续看到,可能会很少看到,或者近期很难看到像动画电影这样的形式,因为在国内大家对这个还是有一些成见。

史航:我知道这个新闻之后也没有那么沮丧,因为这个世界观有它的受众群,只不过我们拿它做一个外场,或者游乐场,过一段时间我们再恢复这个外场。我们平时编剧写东西有人物表,但《魁拔》是有人物卡的,里面有所有的事情,桌游也有人物卡概念,如果能够用别的方式继续体验,不失去联系就好。

王川:对,大家可以参考《西游记》,《魁拔》的设计跟那个是一样的,相当于吴承恩设计一个世界观,这里有72变,有多么妖怪,西天取经经过多少地方,《魁拔》也是在做这些东西,尤其现在的网络环境,网友也可以参与,这样一点点的就把这个事做起来了。《魁拔》通过三部电影,让大家感觉到它的气质和它表达的类型,这对以后的开发也打下一个基础。

史航:中国有句老话叫但开风气不为师。

王川:将来CG电影会是一个趋势,那个东西里显然承载了环境规模超大的系统,你还可以跟它互动,像游戏一样去玩,这是将来发展的方式。你看国外从《魔兽》到我说的《指环王》,它有很多的虚拟世界构架,这个对这种产业形成很好的支撑。我们国内为什么《西游记》炒来炒去,就是没有人去做这件事,或者说一个人做这个很难,做了世界观你也不认,你也不拍,这就没有用。像我们青青树动漫公司有这样一个班子天天在做这个世界观,我们还有一个未来的世界观,就是五百年以后的世界大概是什么样的,那里发展什么样的故事,还包括中国的休闲游戏,但是不统一,缺乏交流的标准。比如变身,这是基因化的还是视觉化的,以前无所谓,说有天宫,现在孩子们坐飞机到上面发现什么都没有,你这个感觉是后工业时代了,农业社会的视野。有好的东西你一定要做出很合理的,或者跟现在知识结构相符的设计系统,比如这个变身有几种?一种是基因化的,一种是视觉化的。像《魁拔》里面有神,这是一种基础物质跟大爆炸形成的不一样生物,那样一种物质产生的生物机能,它比咱先进,它不吃不喝,不需要通过交配繁衍,所以它进入大彻大悟的状态,它变得非常的客观理性,面对这个世界就叫神。因为人类有“食色性也”,会崇拜,它也是一种生物,这种设定是数字媒体会做的事情。

史航:这个解释非常有意思。神就是不吃不喝,不需要交配(目光指向岳小军),这样一个高级的生物。说到这,我们必须把三位编剧打回原形,不是神的状态,就是在你们写第一个剧本之前,你们都干什么?接着还会问到,比如生活收入状况这方面,在座很多都是入门或者想入门的人,他们更想知道最早的样子,这样让他们更有信心,先从从岳小军这里说起。在写第一个剧本是什么?

岳小军:我从中戏毕业之后,我刚开始拍了一个纪录片,也是自己家庭摄像机拍的,我也忘了从哪骗了点钱去的。后来是朋友介绍,说有一个公司在写情景喜剧,我就去了。

史航:哪年。

岳小军:应该是在2000年,一集戏是1500元。

史航:正常长度的还是短剧?

岳小军:应该是在40分钟。我记得我写了半年,写了七八集吧,中间也是第一次写,反复改,还算是有个事干,我觉得每天比较充实,感觉我有工作,这半年就混下来了。后来就继续给别人改剧本,一般都在组里,一关就是两三个月,在片尾、末尾属于文学策划那样一个名,基本就是这样。

史航:很多年轻编剧,经常轮到跟一些名编剧老编剧打扫战场的活,就是善后,虽然这个活有点窝囊。

岳小军:我当时并没有觉得窝囊,你不干这个你干啥去,人给你工作,而且还能给你署名,我是觉得挺好的。

史航:这是一个老表演艺术家的发言。干这种活是对自己有长进的,即使你看到有破绽,我记得以前有一个电影,有杀人现场之后给人打电话来清理,清理现场这个活,特别让你知道这一切,比杀人还冷,学会很多。

岳小军:还有刚开始干剧本的时候,有很多是跟人学习的,导演的要求,演员的交流,也是在学习的过程中,这点也是一个非常好的机会。

史航:张冀说说。

张冀:我入行比军哥高一点,也差不多,我最早是做文案,就是写唱片,类似文艺选择介绍文案这种。然后做写字或者编剧,因为那时候我好几个哥们干,现在都不干了,都没坚持下来,因为那时候编剧收入还算是高吧,04、05年。

岳小军:04、05年我应该能拿到三四千。

张冀:他好像很快碰到宁浩了,我是在茫茫黑夜中独行。

史航:他是中戏的。

岳小军:我是05年做的事,我那时候还写电视电影之类的,那时候电视电影比较高,我记得一个片四万,也是跟一些编剧在反复讨论、修改,但是那个价钱我还挺满意的。

张冀:这个我也同意史航老师包括军哥讲的,我觉得做枪手应该是必须的过程,你想你30岁不到,你学了点技巧,你就学人情事态,即便是情景喜剧,像王川老师的建构世界观,这就更无法写了。你30岁就想写戏,必须有人带着你,他告诉你往那个方向去,规定好了河流的渠道,你就顺着小河湾湾往那动,除非你是天才,但天才我真没见过,而且学徒是挺手艺的,做编剧的都是手艺人。你做手艺,你回去在我们老家做一个木匠,做个米粉要跟师傅学,怎么放东西,都是有讲究的,你必须跟他学。原来我看那些书全部是学徒,真能出好的内容。枪手当然也有不好的地方,因为很多时候是明确圈钱的一个事,在里面会磨损你的热情。因为他就是为了挣钱,把你当成廉价劳动力,不尊重你,不希望你写好的东西,这是另当别论,这是他不好的地方。但是,我觉得你在最开始没有独立写作机会的时候,你帮别人写的时候,你要记住你是在练手,人物怎么出场,怎么转变,怎么说话,怎么上班,这个写戏基本的技巧我觉得很好学,你假装同意另外一个编剧所有的东西,你就去做你的技巧,我觉得最重要的是技巧训练,当你达到一定训练量你就有一定的成熟度,你就有自由度,那时候你可以歇一歇,写你自己真正想写的东西,前提是编剧一定是靠技术熟练度支撑的事。就像齐白石为什么作画,他最开始是做木匠的,这是我们可以达到共识的,这不用再避讳了。

史航:听听王川老师。

王川:没想到我们三个人有惊人的巧合,我也是从枪手开始的,而且也是从情景喜剧开始写的,那是在上个世纪九十年代初,在这之前我是做新闻记者的,认识一些朋友,尤其是我的同学,经常找到一些写剧本的活,情景喜剧、电视剧、电影,都是枪手,也不能署名的枪手,给多少算多少,我跟小军老师的感觉一样,对于钱是很满意的,起步都一样,就跟您说的,就是练手艺,在编剧这里看导演是怎么想的,演员哪些东西能演得出来,这都是一样的。后来做动画片我发现,动画片是很麻烦的,动画片剧本是非常麻烦的剧本,跟别人实拍的电影电视剧难度不一样,真人实拍不是说容易,只是没有那么麻烦,大家知道动画是画出来的,人的表情没有那么丰富,好多东西必须拿台词表演,而且不能拿台词说戏,这是很难的。你得用大量的台词,但是不能让人烦,如果你不加台词,那个表演是表演不出来的。看过《魁拔1》的朋友都说你动作太少,人基本就是走,站那说话,最后虽然有场打斗效果,但能不能再丰富一些,其实当时的技术条件就是那样的,那时候整个技术系统就能支撑到这里。我们对编剧的要求就成了这样的要求,我们这里所有的人都不能动,你得写出这戏,让人开心还得让人感动,是这种要求,你想一个演员不能动的片子,你对于这个编剧的要求多高,当然到《魁拔3》无所谓了,随便,只要写出来都能表现出来,这是因为技术进步了。所以动画片的编剧,他有另外一种麻烦,就是得配合技术手段的程度。我觉得跟刚才这两位老师说的一样,就是分演员的情况,演不出来写那个戏就很难,你写的台词如果有效,还得说点冷笑话,活跃一下可能就好了。我看编剧起步都差不多,都是情景喜剧。

史航:我真是没有写成动画过,无论是动画和电视剧的剧本,而且我很少见过,像《魁拔》剧本我在想象写多详细才行。

张冀:它不能有水词,比如“你吃饭了吗?”“没有。”你画不出那么自然的状态,说话一定是绷着的脸的,他说的话一定是水词之外的词,而且要求你比写诗更动人。你说装的话,而且你得让人说装的挺酷的,这是挺难的。

史航:我听你们说的起步状态,我在中戏92年毕业,93年当编剧,那时候你们两位不是编剧,而且那时候编剧少,中戏也没有扩招,没有那么多班。我93年也是写40多分钟,我一直对现实生活不太懂,都是写古装,我靠阅读和想象,不用真人体验,不用去当个记者当医生这样的,让我印象比较深的,也有老编剧带枪手不让署名。你要是当署名那种,活没那么密集,枪手就都能连上,如果不给我署名就证明不了这个戏不知道是我写的,这样的话比如要写一个家长里短的电视剧,全国有200个编剧,但是写袁世凯生命最后三天,全国可能就20个。就是我有好多次都撤了,退一半定金,但不能让别人换掉我。

咱们下一个问题从我这说起,干完编剧之后每个人都穷过,穷成什么样子,我印象比较深的,当了编剧,有段闲着的时候,我该拿一笔钱,五万块钱,当我去拿的时候我身上就是50块钱,就是来回打车的费用。如果今天拿不到五万,第二天我不知道拿什么钱打车,就是有几次这样的坎。那从这边说起,小军自己当了编剧之后怎么样?

岳小军:我记得有一次去动物园,兜里一毛钱没有,我跟售票员说,我说大姐对不起我没带钱,但是我要去动物园见个人,我在那取完钱送到你们车站,大姐说去吧。我在想我后来怎么回家,我可能是找人借钱回家的吧。

史航:张冀。

张冀:贫穷也是编剧必经阶段,如果你不做流水线的活,你肯定要经历贫穷,但是哪里有贫穷就有你的理想,有爱情。

史航:意思就是贫穷就是闲着,就有爱情吗?

张冀:那个可能是你编剧的时候留下的东西,你写了一段戏,有点是像机器,即便像军哥这样的,他写一个又一个,但是你突然不做了,这对写作者来说是残忍的。

史航:是你的爱情假期。

岳小军:我记得一点,有个时间段里突然接不到活,但是有一个创作激情,那时候我写了很多自己的东西。

史航:情书?

岳小军:不是,是自己原创的,那些东西拿到现在还是比较珍贵的。

史航:王川老师呢?

王川:在80年代末的时候,我做枪手的竞争力是我有电脑,我能打字,你们现在觉得这很新鲜吧?可是在那会就是竞争力。

史航:九几年。

王川:90年。

岳小军:我上学的时候我同学都是拿中华学习机打字。

张冀:那时候就这么厚一摞纸(现场比划),20集的电视剧剧本是这样的。因为我有电脑,打完草稿,修改就不用再来一遍,以前有抄写员,也有打子行的,那个很贵。我买那个电脑,就是我做新闻记者,这对工薪记者很难承受的,我们买完那个电脑之后,连续三个多月一直吃食堂,拿给同事发的福利餐票在一起,最后把这个窟窿补过去。实际上之后我有一种感觉,最不爽的时候不是这会,最不爽的时候,是枪手做长了,很多戏都写差不多了,没有新鲜感,就觉得戏就这几种东西,越写越没有新的挑战。我那时候很年轻,也能理解这东西,包括我现在导戏,编剧有想法一定要让他充分表达,包括跟设计师交流,我都让他们把意思充分表达,每个环节都会是瓶颈。

史航:贫穷的时候,有的人用来写爱情,有的让人变成一个可爱的导演,之所以说这些想让大家比较欣慰,知道你们现在跟他们起步之间有很多相似的地方。下面的时间开放,请大家提问,可以问三位老师问题。

观众:首先非常感谢四位老师,我有一个问题问王川老师,听到《魁拔4》无限期延期的消息非常震惊,我非常想知道,我们如何提高观众对国产动画的认知,怎么培养这个市场,我们在创作层面能做什么?

王川:我觉得咱们国产动画面临的创作问题呢,是因为观众年龄段有它的特点,两岁的孩子和五岁的孩子智商完全不一样的,12岁和18岁又不一样,我们叫国产动画的概念,因为它覆盖的人群是一个跨度很大的人群,所以你创作很难达到这些人群都满意。如果你针对那个人群,市场没那么多,这是它最大的问题。比如我们延期也指的是这个,不是说你如何改进你的产品的问题,而是在于你如果把你的目标观众人群锁定在一个很准确的,很精准的年龄段上,人太少。如果要扩大谁都满足不了,反而不行。这就和咱说10岁以下和他父母一起看的片子是有本质区别的,这是我对于动画剧本创作的认识。另外,我觉得面向青春人群的产品,一定得给他一定的营养,其实营养是说你看完了不觉得无聊,就是这个东西。但大家知道,让一个人看完不觉得无聊,又记住这个东西,需要编导下很大的功夫,我们要把这个东西当做对自己的人生境界或者看问题的方式、感悟的挑战,看看我们能不能达到让观众产生这样的感觉,或者说他觉得暗自获得了营养的效果,这是我的看法。

史航:还有哪位有问题。

观众:你好,我想问一下几位编剧,几位都已经是非常成功的编剧,你们觉得中国现在的年轻电影编剧,他们作为个人成长来说,最重要的东西是什么?他们想出来的话,你们觉得最重要的是跟对团队还是机会。现在包括好莱坞,包括麦基也有到中国开一些班,你们觉得外国的编剧经验对于中国编剧的成长有多大的作为?

岳小军:先说出来吧,我一直觉得非得出人头地没这必要,我觉得作为一个编剧来说,只要踏踏实实干一个活,没活可以写自己的东西,比如写小说都行,只要能把踏实和坚持干下来就行。其实跟团队,可能有工作的机会很好,但是也没必要努力争取,踏踏实实做自己就行。你像说麦基的那个,我是没去过,我有它的书,我没事也翻一下,我觉得去听一下挺好的,在创作之后再看这些东西,可能会更有用,如果没有创作过,看那个比较难懂,就是这样。

张冀:因为军哥自己在看哲学,有些话可以听,有些话别听,你干这个肯定先奔着成功去,结果看淡一点,但是得有一个目标,没有目标不对。怎么弄好这事呢,我觉得两句话,第一你为你父母,第二为你自己,你自己花了多少时间,你勤奋不勤奋,这两个你达到就好了。麦基我觉得是有用的,我讲的再现实一点,如果你是文学系的,写诗的写小说的,一定要看麦基,看是有用的。这就像一个技巧,真正写戏是要抛开的,上路者得有一个行路指南,怕你走弯路。

王川:我是觉得写剧最不应该有的心态就是自恋,一个编剧在成长过程中,包括一个导演在成长的过程中,最大的障碍就是自恋,就是觉得我这个想法简直没得治了,简直是天底下最好的想法,我一定要跟导演战斗,这个是特别容易犯错的,这个希望大家注意。有时候到多少年之后反思那个事,突然发现当年那个争执或者那件事是一种自恋,因为我是一直从枪手起步的,曾经有过几回跟让我做枪手的人争论,现在我发现那是我自恋。

史航:好,还有谁有问题。

观众:各位老师好,我问王川老师,好像《魁拔3》有关于购买票房,有自买自卖的事,《魁拔》是我特别尊敬的一部作品,但是有这种现象,不知道是怎么回事呢?

王川:我觉得这个对于编剧来说很难回答,这个都属于运营或者商业,或者票务的事。

观众:我问一下各位老师,我并不是一个编剧,只是一个电影爱好者,也是动画片的爱好者,在我们圈外人,整天弥漫一种思维,就是编剧跟中国的现行政策之间有很多矛盾,比如我看过很多电影,但是这些电影里,我感觉这剧本都是通不过内地审查的,我想问问四位编剧,你们如何看待这个问题,如何和这种现行的政策进行博弈,如何在这种条件下写出好剧本。我作为一个局外人,和我的同学谈论这些问题的时候——因为他们都不懂这里面的问题——问的也比较片面,想问一下内部人士的看法。

王川:这个咱们得像孔子说的,随心所欲不予拒,包括动画片创作当中确实有难度的,首先不能有脏字,不能有青少年会模仿的,并且带来危险的行为,不许有肢体性打斗的接触,不能打出血,这些规定你就尽量让你的题材避免出现就好了,因为我知道有些规定还是有它的道理,先说咱们没必要在那上面较劲,只能做到随心所欲不予拒。

张冀:影迷的文化跟我们现在的电影市场是两回事,我写《亲爱的》和《合伙人》这两个题材是证明审查是越来越开放,前几年这种题材我都不敢想象导演会拍。当然从影迷文化来讲,我们确实跟国外还是不能比,但是还是要看到更多符合大众的电影,其实正在向好的方向发展,这是我个人意见。

岳小军:我是觉得各个国家电影都有自己的审查制度,只不过都不一样而已,中国的审查制度,作为你在这生活的人,你得符合这样的法律法规,这是很正常的事。作为一个编剧来说,我在创作过程中,很多时候也是在试探,比如写的这个戏,这块到底能不能审查通过,有没有一个很严格的界限,现在在中国还没有,我觉得这是一个互相推挡的过程,他要不允许就算了,我觉得是这样。

史航:其实我觉得我也写了这么多年的电视剧、舞台剧,在审查屋顶下面的空间我还远远没有飞满、飞够,和认真虔诚,我不能说每次