[凤凰大影响]05：激辩《毒战》

影评人赛人、风间隼

【风格篇】延续更生or妥协退步

主持人杨城：我们喜欢杜琪峰和“银河映象”的作品，更多的是在风格层面，比如它的摄影构图、场面调度、剪辑、音乐，这些是杜琪峰真正有作者性的地方。我们下面讨论一下《毒战》的风格，大家觉得杜琪峰以往的风格，在《毒战》里面有没有什么变化，还有这种变化到底起到什么效果，这个效果是好的还是不好的？

正方

风间隼：摆脱了造型感，实现自我更生

赛人：《毒战》在消减纪实，其实是一部寓言

沙丹：《毒战》走纪实路线，依然精准

反方

兰波：调度虽好，但剧情太满音乐不节制，是退步

中立方总结

李小飞：《毒战》去形式化返璞归真，杜琪峰向大师迈进

风间隼：首先我觉得这个主旨上跟他以往是一脉相承的，这点刚才大家说了，他的表现上有很大的变化，他以前拍的香港是都市的水泥森林，很多的灯光拍的很漂亮，雾、雨的效果，摆造型，大街的纵深，很漂亮，但是在我们华北的话，香港是一个站着的城市，我们是一片平房的城市，有非常开阔的地带，里面很多颜色都是不饱和的，也没有漂亮的打光，人也没有张扬的那种造型感。

在这种情况下，首先就是有人觉得杜琪峰跟过去不一样了，他做妥协了，好像看不到以前的杜琪峰了，我觉得不是这样。要看一个风格变化好不好，关键是看跟主题是否贴合起来，他把华北拍的特别冷清，特别空阔，跟他这个主题天地不仁是非常契合的，里面有很多人心惨淡，跟这个影片的形象丝丝合扣。在突破以往的形式上，《夺命金》已经做到这一点了，而以往黑帮人物的造型戏，在这个片子彻底摆脱了，这个片子不会注意造型感的东西，这是最大的进步。这是我说的北上之后，这些限制给他造成自己的突破，这可能是他在香港永远完成不了的，这一点对他而言，这次北上不是妥协，而是自我更生的情况，自我善变的一个过程，他走出了非常漂亮的一步。

沙丹：过去杜琪峰爱玩儿造型，让每个男性的群戏显得很酷，特别是《枪火》当中，空间感设计是很美的。在香港那个城市里黑夜犯罪的情景，调子压得非常非常低，构图非常漂亮、精确。

而《毒战》放在内地拍，有了很大的改变，基本上不是黑调的，调子有点偏蓝，同时用了大量手提式的摄影技术，这还是服从于整个主题的设计，用不同的电影技巧表现。

风间隼：他拍“津海”那个戏的时候我去探过班，在外面拍夜景，一场在卡车上验毒品的戏，外面是空阔的操场，五个人站着。那场戏是非常有杜琪峰风格的，上面有大蓝光打下来，将下面五个人的影子拖得很长。我当时一看，以为跟他以前的风格一样。但是看成片的时候这个镜头就是一秒钟，后面几个人是很虚的，它的焦点在毒品那个地方，不知道当时是拍了两套方案，还是故意要这个样子，摆脱以前的东西。

沙丹：我觉得如果他追求空间造型，那么全片都应该是这种风格。如果这个电影走一个非常纪实的路子，非常冷酷，和张扬的造型感觉就不一样了。这个电影让我想到了过去咱们内地特别火的几套电视纪实的警匪片，像《121枪杀大案》、《西安大追捕》，有点向那种纪实的风格靠近，但是做得又很精致。

赛人：杜琪峰不是一个为了风格而风格的电影，但是他仍然有技痒难耐的时候，这个电影中有站位戏，杜琪峰喜欢前后站位。

还有这个电影的节奏上也是杜琪峰的，大家不要认为这个电影是纪实的，它是寓言，他通过两场戏来消减纪实的味道，一场戏是孙红雷一会儿扮哈哈哥，一会儿扮昌哥，这场戏的整个处理是戏剧化的。还有一场戏是孙红雷站在车的后座上往前冲，这个造型不是无的放矢的，是更准确更有力也为了更美。

兰波：我觉得他里面有突破，就是在于赛人刚才说的，它把平时大家没有注意的细节，和那种调度完全结合起来。比如有一个镜头，古仔把校车开过来，把车门打开，那七个人往车上走，快到的时候车门一关，一个180度的转弯，开走了，把七个人暴露在警察面前，两边的对峙感一下子出来。这个是非常聪明的，突然抽离完成这种仪式感。这个世界上动作片导演能拍出这种场景的不超过十个人，这就是杜琪峰进步的地方，他能够在纪实中突然加入他的风格，让人很难忘。

但是也有退步的地方，退步的地方在音乐上面，用得太满了，不够节制，不够自信，这个电影的音乐仅仅在工业品层面做到完满，却没有抽离出灵魂。另外一个退步的地方是剧情特别满，满得让人无从去注意人物的性格，他想磨平人物性格，用剧情来做铺垫前后的紧张感，来追求票房。

风间隼：这就是我不同意你的地方了，因为你说把这种人物抹平了，适应审查，我觉得这恰恰是他的聪明之处，导演适应这个审查有两种方法，拿日本导演举例子。比如拍《日本最长的一天》，小林正树就不拍，说这个东西是颂扬军国主义的；冈本喜八就说拍，有这么好的阵容为什么不拍呢？他把僵直的人物推到极致，反而是一种反讽，你不是要拍大日本皇军有多了不起吗？我就把他拍得简直没有人性了，神勇到无敌，把这个荒诞感拍出来了。

杜琪峰到大陆拍戏，我觉得他是用后面的方法，公安不是要神勇吗，我就神勇到不近人情，最后站在车盖后面冲出去，有那么必要吗？这种狗血反而出来一种反讽。同样还有香港的这些毒贩，安排他们必须要死，那就死得痛快，拍到他们一点情谊都没有，完全是一帮人渣的样子。拍到极致以后反而产生一种讽刺效果，观众会觉得奇怪：人真的是这个样子吗？

赛人：从创作本体来说的话，他不熟悉大陆公安，也不可能这么去拍，但是在香港就可以拍得出来，因为是他熟悉的环境。他不熟悉的环境就不要瞎拍、不乱拍，这是他聪明的地方，我不懂为什么装的很懂呢？

李小飞：也可以理解为这些警察是符号化的人物，一种力量的象征。

兰波：那几十艘渔船的戏，很明显是对极权文化的讽刺。如果对港片熟悉的话，你就知道，三代毒枭有不同的机遇，第一代毒枭就是跛豪，60年代初逃到港的，无法无天，最后混成老大的；第二代就是大圈仔，就是“改革开放”以后，羡慕香港纸醉金迷的这种感觉；第三代时代突然发生大扭转了，变成香港人到大陆淘金了，他们的地位一下180度转弯，从天上一下掉到地下了，以前他是主体现在变成客体了，他有心灵上不适的东西，这种不适恰恰是杜琪峰可以抓到的东西。以前只有一个人熟悉大陆这种环境，那就是麦当雄。

赛人：这个片子很容易让人想起《省港旗兵》。

李小飞：其实刚才说到以前的形式化和现在去形式化的过程，杜琪峰的电影去形式化过程早就开始了，特别是黑社会系列，黑社会系列是杜琪峰的高峰，黑社会两集基本没有开过枪，为什么没有开枪？就是写实，香港的黑帮是不开枪的，不拿枪的，为什么呢？你拿枪就是故意杀人，但你拿把刀砍，就是斗殴，判罪的区别非常大，所以他们都用刀不用枪。但是《毒战》这个电影，它有一些形式化的东西，但是它也很符合现实，因为我们大陆这个环境比较开阔，也没有那么的严密，也没有那么法制，他可以用枪，所以也是合理的。所以我觉得任何一个电影导演向大师化迈进的时候，是一定去形式化写实化的，就是所谓的返璞归真。

我看杨德昌的书里面写，年轻时候拍电影，你有一个点子就怕别人看不到，一定会加一点特效，一点慢镜突出出来，到最后你成熟的时候，你不需要这些东西，就把这个平白的摆在这里让大家去看，这是迈向大师的标志。

兰波：你的意思是杜琪峰在迈向大师？

李小飞：他肯定是在迈向大师。