毕赣：侯孝贤对我有直接性的影响

《路边野餐》文本：时间就像一只隐形的鸟

凤凰娱乐：如何理解《路边野餐》中的时间性？

毕赣：有很多前辈都是在探讨这个主题，这是一个电影人的终极问题，就像大家不断提到我的诗歌，很多都是在与记忆时间对话，这是对电影工作者来说是很重要的命题，尤其是对于我，或许是一个终极的命题。

　　打一个比喻，好让大家更好的理解它：时间就好像一只隐形的鸟，我能够看到它、触碰到它，但如何才能让大家看到它呢？首先我需要一个笼子把它放进去，这个笼子就是电影里面一整段长镜头持续的时间和空间，它到了这个笼子里以后，我还需要给它涂上一层颜色，这层颜色就是电影当中梦幻的文本，这样大家就看可以看清楚“时间”这只隐形的鸟到底是什么样子，它是怎么运动的。

　　我希望大家在不同的时刻体会到“时间”，它是很多个面的，是很多个文本互相组合的。在电影里是有很多层文本去不断的拆解和重塑时间的，比如最深层次的文本是《金刚经》的哲学意义——“过去性、现在性和未来性不可得”这三句话，然后还有影像的文本、剧本的文本，片中人物关系不一样，主人公遇到他前妻什么的；最表层的那个文本就墙上画着的时钟，还有最后倒退的火车，他们的时间，包括镜头运动的轨迹是类似圆周的运动，这些表现都是不断在让时间在电影的各个文本的各个角落不断的拆解又重塑，拆解又重塑，就是希望大家不只是看到刚才那只隐形的鸟，还像汽车一样把零件全部拆散开来，然后大家又可以坐在另外一辆完整的汽车里面行驶起来，这样大家就会了解这架汽车到底是怎么样子的。

凤凰娱乐：电影中的长镜头是如何完成的？

毕赣：这是一个很严谨很严谨的过程，排练了半个月，拍了三遍，片中这一条用的5D3。其实每一遍都不一样，设备也不一样，我的目的并不是要寻求一个结构，而是不断的去探索体会不同介质应对不同时间的状态，我们用电视台的机器拍了第二遍，因为它可以推拉，但那个完全操作不了，第三遍我们又去找了一台被淘汰的DV，因为DV的介质特别像“记忆深处”的质感，其实DV那个我特别喜欢，但那一条还是没办法完成，然后第四遍我就放弃了，所以最后的长镜头是用的第一遍。

　　好多人说这个镜头为什么有点瑕疵，比如5D3到了30分钟的时候它会自己会断了重启一下什么的。我承认也特别对不起让大家接触到它的瑕疵。但避免瑕疵不是我的目的，我的目的是不断的去试验某一种东西。

　　其实长镜头具体需要拍多少分钟，这个我没有任何的设计，只要完整和持续就可以，也有可能拍到80分钟才能把我所要的拍完，都不一定。

　　但是长镜头的位置我是一开始就确定的。他需要起到一个结构性的作用，所以它一开始在文本里面就是那个位置，而不是为了故意要炫技什么，文本需要主人公陈升经历完很压抑的梦魇般的凯里以后再到达那个位置，再到达很安静的镇远，因为它就是结构的作用，就是我们在看一部小说，有可能开始是第一人称视角，结果突然以第三人称视角进入到书的中间部分，最后变成了书信的来往。

凤凰娱乐：电影中频繁出现诗歌的诵读情节，这是不是因为你个人的“诗人身份”？

毕赣：其实我在写诗方面已经很能表达我要抵达的地方了，我对我自己遣词造句的能力已经很满足了，我没必要再去其他地方再满足一次，只是因为诗歌对我来说是熟悉的，它能帮助到我。

　　毕竟，诗歌跟音乐是类似的，它们都有含蓄的语感，当我的诗用方言念出来，它具备很强的语感，就像音乐，音乐可以和观众在情绪上进行互动，有时是带领着观众，有时候是煽煽情什么的，诗歌也具备了这样在情绪的层面互动，然后它还有它和文字的互动，比如像我电影里面“手电筒”的情节，这本身在其中一首诗里面就有这样的描述，所以它们会产生各种各样的互动。

　　而且，考虑电影的思维是特别艺术化的，而这个艺术化也来自于我常年被诗歌训练。当然，我不是每部电影都需要“念诗”，最开始我拍《老虎》的时候确实是因为我不知道怎么剪辑，拍得也很烂，所以才用诗串连起来，但之前的我们就不提了吧。就说现在。因为如果电影不需要这一层隐秘的文本我就会把它摘掉了，比如就下一部就不会有诗，但这部《路边野餐》是需要的。诗是其中一层表达，它是其中一层最隐秘的文本。《金刚经》是最深层次的，最准确的文本，然后诗歌是最隐秘的文本，关于告别，关于声音的废墟。

阿彼察邦的文本没我复杂

凤凰娱乐：很多人都将《路边野餐》与许多前辈名导的作品相比？比如侯孝贤。你作为影迷偏爱哪些电影？

毕赣：我并不是一个影迷。但侯导对我有直接性的影响，血缘上的影响，这种影响类似于当我看见他这么去种庄稼，于是我回去我也这么种，但是我种的有可能不是庄稼而是一棵果树。

　　我在创作里的直觉和“自我觉知”是在一个很短的阶段里完成的，我大部分依靠直觉，然后要很长的一个阶段，其实侯导他自我的“觉知”是非常厉害的，因为你看他拍戏都是对前面一部分拍摄进行了觉知以后才到下面一部分进一步完善它的美学，他其实跟我是一样的，只是表述方式不一样，或者说他懒得去解释了，我现在还得负责跟大家解释这些东西，所以我们都是直觉与自我的描述，是自我的“觉知”与理解不断交互着，不断的生成……比如这部电影最开始的第一个镜头在脑海里其实是最后一个镜头，通过那样再慢慢的开始描述它，依靠直觉又依靠各种的判断。

　　在精神层面侯导会影响我，从侯导这边我就可以学到很多具体的拍摄手法，比如这列火车为什么适合放入这部电影，我因此需要去怎样钩选元素，需要使用什么样的笔触，这些都是从他身上学的。当然，比如《聂隐娘》他想拍出唐朝的风，可能换做我，我只想拍风里的灰尘。

凤凰娱乐：潜行者》的原著小说名字也是《路边野餐》，塔可夫斯基对你的影响在哪方面？

毕赣：对我来说，塔可夫斯基只是在一些电影语言上和精神上对我有影响，对我表达的东西方面呢，因为我也没有住在俄罗斯，我也没有受到过那种困境，所以如果我也去表达“乡愁”将会是特别幼稚的，所以我要说他对我有这方面的影响那是非常矫情的。

　　当然，关于“乡愁”，我挺替他感到悲哀的，而我的意思是因为我自己没有那样的困境。我的困境可能是爱人离开我了，可能是家庭关系，所以塔科夫斯基对我的影响只是在电影的语言上和美感上，包括贝拉·塔尔在电影的审美上也会有影响，但这些只是电影的方式而已，不是它的核心，《路边野餐》的核心是怎么去看待时间——我作为一个凯里的年轻人是怎么看待时间的，我作为一个中国的导演是怎么看待时间的。

　　而且在拍摄方式上，比如老塔拍《镜子》里边有一场“风”的戏，我一直以为他拍的时候也是需要在现场等风刮来，后来才知道是他直接调了一架直升机过来，因为老塔是处在“计划经济”时代的大导演，那些导演能做的事情，在方式方法上我也学不到任何的东西。

凤凰娱乐：那阿彼察邦呢？

毕赣：是巧合，我一直在重复的一个观点就是，或许这是大家对我们所表达的相似气候的一种共鸣。其次，说到那些哲学意义的具像化处理，比如“鬼猴”什么的，那也是有整个亚洲状态的，他们泰国考虑问题和贵州考虑问题或许是有接近的地方的。我们是亚热带，他们可能热带。我们也是佛道文化，在南方“佛道”是从小生成在潜意识里的，比如七月半要烧纸钱。我想他们也有类似于这样的文化，所以是这样的巧合造成的。

　　我们在情感完全没有关系，但在结构处理上，比如《热带病》对我的影响或许是有的。《热带病》里，他不断调用文字文本，然后将不同的两个风格放进同一部电影里，这些手法会对我有影响，因为这是艺术家的手法。我从他身上学到的就是不要以作家的眼光去拍电影，那样的话电影会非常的糟糕，影史发展到现在的一个规律就是：只要是以作家眼光去拍电影的，那部电影一定就会极其糟糕。

　　但是大家观众误认为的那些元素什么的其实真的没有任何关系，请仔细看一看，我的文本那么复杂，而阿彼察邦的不是，它可能很深邃但它不复杂。

凤凰娱乐：你怎么看贾樟柯的《小武》和《站台》？

毕赣：我非常喜欢，这两部我都非常喜欢。也会有影响，因为对于展现城乡结合部，展现小城市和小镇之间那种百无聊赖，朋友之间的那种关系都是差不多的。只不过我遇到的朋友有可能是开出租的，他那个朋友是开卡车运煤的，然后我们拍电影的风格可能不一样，但是大家有相近的地方，尤其是对于他前面几部的作品。当然，我讨论的主体并不是那些小镇人物状态什么的。我讨论的是时间，他可能讨论的是时代。我们承载的液体不一样，但我们的杯子是一样的。另外贾导还有很强烈的知识分子意识，我主要是没文化嘛（笑）。

不允许下跪求排片 不会上《中国好声音》

凤凰娱乐：艺术片在当下市场的处境非常艰难，之前还发生了《百鸟朝凤》制片人下跪求排片的事儿，《路边野餐》如果发行不力，你会赞同类似的搏出位营销吗？

毕赣：我不允许他们这样做，但是我的发行方非常的好，不会干出那样的事。

　　其实“下跪”这种事它对我来说是电视里的事情，然后我尊重新闻，因为它有存在的意义，他有他的现实考虑，我也尊重每一个人的选择，但那是新闻，对我来说我该吃面吃面该喝水喝水，对我毫无影响，我也不在乎。当然，对于宣传我会尽最大能力配合，因为我的发行方非常不容易，配合采访、路演都是没问题的，但你要让我去上《中国好声音》，这个就不行了。

　　其（凤凰娱乐：但你们之前出过一张针对好莱坞大片改档期的海报。）他们在出之前没有跟我说过，我觉得那个海报也蛮搞笑的。如果会让大家产生搏出位的想法，那我以后跟他们说一下。

凤凰娱乐：《路边野餐》现在被捧为这样的神作，你有任何心理变化吗？

毕赣：我不担心，所有的盛赞，所有的资本，所有的技术升级我都不担心。如果你注定要成为被改变后的那种人，盛赞什么的也都是借口，如果我下面拍的电影是另外一种电影，那说明我心里其实就是想拍那种电影的，或许某个导演他踏过那么多阶梯，踏过艺术的每一步就是为了达到拍某个大片的目的罢了。但如果是我，我就是会继续在探索艺术，因为我要的就是那个。当然，我对“坚持自我”也一点兴趣都没有。只能说我有更重要的事情要做吧。

凤凰娱乐：接下来的新作《地球最后的夜晚》的投资会不会更大？你觉得现在给艺术片找钱困难吗？

毕赣：下一部是一千万。其实找投资别无他法，就是拍好你自己的作品，再狡猾都没有用，你拍不好就不可能从别人那儿拿到钱。

　　当然，来投资的人我会告诉他我的想法，他要投就投，不投我也没办法。现在有好多年轻导演问我怎么去找投资。我就说，有本事就证明出来，现在和以前那个时代不一样了，以前制片厂时代你可能必须要进入到某种体制里面去。如今你拿手机拍一分钟就可以证明你是不是有才华，在网上你可以随便发布，还有那么多大大小小的影展。

　　在这个时代才华是很难被埋没的，所有的被埋没在这个时代都是借口，不是我说风凉话，因为之前我也是这样想的，我在没拍《路边野餐》之前，只是拍了些短片，就在业内有些名气了，很早就有人觉得我还是拍的不错的，当然也有人不喜欢。我的意思是说，我不是一下子拍了个《路边野餐》突然横空出世的，我在拍《路边野餐》之前，从20岁就开始拍电影了，我已经拍了好多年了。

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